domingo, 1 de abril de 2018

ÚRSULA K. LEGUIN: CONSTRUCTORA DE MUNDOS por Juan Argelina.



"Cuando el último árbol sea cortado, cuando el último río sea contaminado, se darán cuenta que el dinero no se come." (atribuido a Ishi -1860?/1916-, último superviviente de los indios yahi de California)



¿Cómo se describe un mundo cuando se es el único que lo ha vivido, cuando su lengua ofrece imágenes distópicas a a la cultura que lo ha destruido, y, sobre todo, cuando su identidad se disuelve ante las miradas de quienes le ven como un alienígena? La mera existencia del extraño perturba. La inseguridad ante lo desconocido obliga a detenerle, encerrarle, desposeerle de su arma más letal, su memoria, maltratada y ridiculizada por la manipulación de la supuesta superioridad de sus verdugos, seres aparentemente "normales", cuyas vidas transcurren apaciblemente sin mostrar la terrible insatisfacción que les causa la impotencia de no saber por qué se sienten mal ante su presencia. El zoo es el lugar adecuado para él. Al menos eso era lo que se hacía a finales del siglo XIX e inicios del XX con los indígenas "primitivos", demasiado "inútiles" para ser esclavizados o integrados en las civilizadas costumbres de las potencias que habían colonizado sus tierras. Ni siquiera un reconocido intelectual como el antropólogo 
Alfred Kroeber pudo ser ajeno a esta fatalidad: Ishi era mostrado en sociedad como un ser infrahumano salido de otro tiempo, ofreciendo espectáculo a una multitud que hacía cola para verle realizando herramientas, construyendo una choza o simplemente hablando esa lengua incomprensible con la que trataba de explicar inútilmente el sentido mismo de la vida y la muerte. Lo realmente inquietante de esta situación es que, pese a su destrucción física, su presencia permanece en nuestro recuerdo colectivo como presagio de un destino común. Es como si conectáramos con la idea trazada por los griegos en sus grandes tragedias, y el germen nocivo que nos incita a hacer desaparecer al otro, se volviese contra nosotros implacablemente. Ursula K. Le Guin, hija de Alfred Kroeber, lo comprendió muy bien. Huyendo de los moldes machistas y de la fuerza incostestable de los héroes, que no hace sino intentar ocultar la fragilidad de quien los imaginó, creó mundos alternativos, en los que la antropología juega un papel analítico capaz de educar al lector en la observación de comportamientos y relaciones que juegan a relacionar la ficción con proyecciones sobre nuestra realidad socio-sexual y sobre nuestras emociones reprimidas. La angustia de Ishi ante la soledad y la incapacidad de transmitir su comprensión de del mundo se materializa en los protagonistas de sus novelas y cuentos, aislados fuera de su cultura materna, que tratan de encajar inútilmente en un entorno ajeno. Lejos de idealizarlos como seres potentes y super masculinos, les vuelve frágiles y extraños. Lejos de promover magníficas acciones de fuerza, se convierten en seres dependientes del destino, al vaivén de acontecimientos más grandes que ellos mismos. No deben descubrir nada, porque todo ha sido descubierto ya. Ellos son Ishi. 


"El verdadero viaje es el retorno". Estas palabras, pronunciadas al final de "Los Desposeídos" por su protagonista, expresan el sentido de catártico e iniciático de las obras de Le Guin. La mitología no se aprecia como una serie de aventuras desenfadadas, sino que toman la forma de los fenómenos arquetípicos propios de la tradición griega. A las descripciones minuciosas de las sociedades, su pensamiento, sus costumbres y su política, siguen las reflexiones y contradicciones internas de sus protagonistas a cerca de su relación con el choque cultural que experimentan, de tal modo que nos incita a hacerlas nuestras. La ciencia-ficción, un género considerado menor injustamente, ha sido tradicionalmente campo abonado para el conservadurismo político, que vio en él un instrumento para reproducir los patrones clásicos del sistema patriarcal masculino y capitalista, como las historias norteamericanas de superhéroes demuestran. Unas historias repletas de violencia en las que siempre el orden se salvaba gracias a su fortaleza sobrehumana, o bien se justificaba la destrucción de otros mundos, cuando no se les colonizaba, siguiendo el modelo existente en una sociedad marcada por la premisa de la desigualdad y el miedo al "otro". Es verdad que esto ha cambiado últimamente, y, sobre todo en el cine, se observan cambios significativos vinculados a la crisis de ese modelo y a la necesidad de mostrar un cierto sentido "ecologista" ("Avatar"), pero nos seguimos encontrando con un verdadero océano de odio, que no hace sino confirmar la enorme resistencia existente a la hora de reflexionar mínimamente sobre nosotros mismos en relación a la realidad en la que vivimos. 


Ya en 1961 Stanislaw Lem nos ofreció una magnífica ocasión para la introspección en "Solaris", llevada magistralmente al cine por Tarkovski en 1972. Aquí los protagonistas luchan contra sus propias fobias y deseos reprimidos, encarnados físicamente por la acción de un planeta, que en sí mismo es un organismo vivo que actúa sobre su mente. No obstante, la acción continúa con la lógica del enfrentamiento ante la hostilidad de otro mundo incomprensible. En Le Guin, esos mundos son accesibles y profundamente "humanos", con toda la gama de problemas y diversidad que representan las preocupaciones esenciales de nuestra vida: la organización social, la identidad de género, el feminismo, el racismo,.... Fue la primera escritora en explorar la sexualidad, la etnología o la ecología en la literatura fantástica. Su obra está en las antípodas de Tolkien, a quien por otra parte admiraba por la minuciosidad de su creación de un mundo basado en las tradiciones célticas, pero que no dejaba de ser eurocentrista y hasta racista cuando se trataba de señalar a los enemigos del mundo que describía (ese "Oriente", aliado del mal, que Peter Jackson nos mostró caracterizado por ejércitos formados por elefantes y soldados ataviados con turbantes y por armadas de piratas berberiscos). No, Le Guin no busca la épica. Sus "Crónicas de Terramar" (Las tumbas de Atuan -1972-, La costa más lejana -1974-, Tehanu -1990- y En el otro viento -2001-) transcurren en un mundo formado por pequeñas islas, un entorno marino alejado del tradicional marco europeo, que podría situarnos en Oceanía, mezclando tradiciones vikingas, incas y japonesas. La búsqueda o el replanteamiento de la identidad es una constante, que toma la forma de un viaje en el que la experiencia del autoconocimiento se produce por medio del encuentro con la diferencia. Siempre hay un escape de la "zona de confort" para escudriñar en el análisis del otro. 


Como mujer, Le Guin encuentra en el feminismo un campo de acción: "Si una feminista es alguien que piensa que el género es en gran medida una construcción social, y que nada justifica el dominio social de un género sobre otro, entonces soy feminista", dijo. Y con esta idea publicó "La Mano izquierda de la Oscuridad" (1969), en la que un hombre llega a un planeta donde sus habitantes son capaces de cambiar de sexo a voluntad. La reflexión sobre cómo sería un mundo sin conflictos de género hace pensar a la autora en la irrelevancia de la guerra: al faltar las divisiones sexuales, no existiría el nacionalismo. Al no haber un sentido de la confrontación interpersonal, se intuiría que cualquier tipo de distinción sería arbitraria. Esta distopía creó una polémica bastante grande en su día, aunque hoy su carácter "subversivo" no es tan significativo, ya que, aunque se producía una empatía intergénero, no se cuestionaba la identidad sexual durante las etapas en las que esa identidad se manifestaba en cada individuo. Aún así, el reto estaba echado, y fue la base de ficciones feministas posteriores, como "Memorias de una superviviente" (1974), de Doris Lessing, o "La Mujer al borde del tiempo" (1976), de Marge Piercy


Sin embargo, el pesimismo de las proyecciones distópicas hacia el futuro no suele ser compartido por Le Guin, que prefiere describir situaciones en las que la autocrítica se manifiesta ante conflictos interculturales, como se demuestra en la que considero su obra maestra: "Los Desposeídos" (1974), donde analiza lo que podría ser una sociedad anarquista, y su enfrentamiento con el capitalismo y el comunismo de Estado. En contraposición con la famosa novela de William Golding, "El Señor de las moscas" (1954), que explora el efecto que tiene sobre los niños una vida de anarquía, desprovista del orden y la disciplina de los adultos, que acaba en una visión de pesadilla, donde la inocencia se desintegra ante una desmedida propensión al mal, Le Guin nos propone una sociedad equilibrada, donde la pobreza de recursos se compensa con una cultura basada en compartir dentro de un sistema igualitario. La autora nos lleva en un viaje con su protagonista, Shavek, a través de tres mundos opuestos y recelosos entre si, encontrando situaciones chocantes, a veces cómicas y otras dramáticas, que nos vuelven a sugerir el argumento que ya indicaba antes: los individuos se forman a sí mismos en contacto con sus opuestos y aprenden de la diferencia. Aquí Le Guin apuesta claramente por el anarquismo, a cuyo mundo retorna Shavek, sin importarle la reacción de sus compañeros. ¿Utopía? ¿Distopía? Ella misma la subtituló "una utopía ambigua". Y reconoció que nada es perfecto. Ahora que la distopía está en nuestra cotidianidad, y que reconocemos como actuales los terribles contenidos futuristas de los capítulos de "Black Mirror", la lectura de los libros de Le Guin, especialmente de "Los Desposeídos", me resulta reconfortante. Especialmente en su uso del lenguaje. Su mirada de antropóloga es minuciosa. Cuida los detalles y nos recuerda constantemente que la forma en la que describimos el mundo crea nuestro comportamiento y construye las relaciones que mantenemos con él. ¿Como nombrar el género de quien no lo tiene? ¿Cómo modificar gramaticalmente las relaciones de posesión? El aprendizaje cultural nos ha impuesto tanto el primero como las segundas, y no nos liberaremos hasta que no aprendamos otro método de referirnos a ellos. La cultura anarquista de la novela lo había entendido así, y todos compartían la misma experiencia vital en este sentido. Solo por esto, es enormemente sugestiva su lectura. Supongo que imaginaba a Ishi realizando un retorno imposible a su mundo natal y compartiendo sus experiencias de un mundo incomprensible.

lunes, 26 de marzo de 2018

30 ANIVERSARIO DE "MUJERES AL BORDE DE UN ATAQUE DE NERVIOS": GLORIA Y LIMITACIONES



“Mujeres al borde de un ataque de nervios” fue, en cierto sentido, la puesta de largo de Pedro Almodóvar. Incluyendo elementos de la comedia romántica, clásica y sofisticada, una imagen de un panorama español cambiante, un humor ácido y un caustico sentido de la ironía. Además de hermosos decorados, cuidada fotografía y una elegante banda sonora el filme dio a conocer al realizador dentro y fuera de nuestras fronteras. Con esos títulos de colores que imitan al cine de Blake Edwards, con pequeños y grandes papeles en actrices consagradas y/o pertenecientes a su universo, con una entregada Carmen Maura como la inolvidable Pepa y demostrando que el cine español podía realizar comedias con vitriolo y con fuste. Pero su entrada en la gran taquilla, en los guiños a Hitchcock, la sátira social amable y sus gestos de comediante adaptado a nuevas realidades, su caleidoscópica visión de la condición humana y las relaciones sentimentales, centrándose en un universo principalmente “femenino” no ocultan que su entrada en los grandes cines estuvo también llena de concesiones. Gracias a “Mujeres…” Almodóvar se hizo popular y su cine empezó a ser “tomado en serio”, pero para hacerlo, sin perder las formas e incluso ganando en estilización fílmica, tuvo que abandonar la homosexualidad tormentosa de “La ley del deseo”, el feminismo cañero y social de “¿Qué he hecho yo para merecer esto?”, el anti-clericalismo esperpéntico de “Entre tinieblas” e incluso sus coqueteos más irreverentes con la movida madrileña y sus chicos y chicas del montón. Almodóvar abandonaba su lado más negro (que luego recuperaría en títulos como “La mala educación”) para otorgarnos un filme coral con una protagonista atormentada pero vitalista que demostraba la capacidad de algunas mujeres de rehacerse a sí mismas a pesar de sus fracasos sentimentales con varones de distinta índole. Pero ni Maura es el ama de casa deshecha de “Que he hecho yo para merecer esto…”, ni Banderas el gay desbocado de “La ley del deseo” ni Verónica Forqué o Julieta Serrano coquetean con lo kitsch, lo enloquecido   o lo camp más allá de lo justo, con guiños al cine de suspense sentimental y la comedia de toda la vida, llevada a un terreno algo renovado y revitalizado por la imparable fuerza narrativa de un realizador en alza. “Mujeres al borde de un ataque de nervios” es, pues, un título clave en la historia del cine español y de la comedia europea, pero también un paso atrás en el afán provocador de Almodóvar que, en esta ocasión, se dirige a un público amplio y dispuesto a gozar con algunos chistes incisivos y algunas situaciones desbocadas, pero donde la marginalidad y la dureza interior de sus anteriores filmes quedaban algo prisioneros de la elegante tela de araña narrativa de este filme de historias cruzadas. Pero Almodóvar fiel a sí mismo sigue desconcertando a incondicionales y detractores;  maltratado incluso por la crítica feminista su cine ha roto un molde de machismo y homofobia abriendo las mimbres del cine español a la unión del humor irreverente y los sentimientos hondos, y, en este sentido. “Mujeres…” resultó ser todo un paso adelante, dando a conocer la cara más amable y lúdica de una de las grandes fieras del cine español de los ochenta.

PUBLICACIÓN FOUCAULT INÉDITO. LES AVEUX DE LA CHAIR



Con “La voluntad de saber” y sus dos tomos siguientes de la ya mítica “Historia de la sexualidad” Foucault causó una revolución en el pensamiento sobre el poder, la confesión, la corporalidad, el uso y desuso de los placeres y los saberes llegando a sentar parte de las bases de la moderna “teoría queer”. Para Foucault la sexualidad no solo se reprime sino que se construye e incita en torno a instituciones, poderes y discursos que reaparecen en el cuarto tomo de su imprescindible “Historia de la sexualidad”: “Las confesiones de la carne” donde se centra en los llamados “padres de la Iglesia” y su voluntad de clasificación y regulación del concepto del ser humano como ser sexuado y bajo múltiples regulaciones que el filósofo analiza con pluma afilada y alma de historiador y arqueólogo de los saberes. Gracias a la continuada labor del activista  y última pareja del polémico filósofo Daniel Defert  ya está en francés (y esperemos que pronto traducido en castellano) el último texto inédito de este batallador del pensamiento moderno que sentó las bases de nuevas lecturas sobre el poder y la resistencia.
Gracias a Foucault y los feminismos transfronterizos hoy conocemos los saberes y contrasaberes queer que cuestionan las fronteras del cuerpo, los cuerpos y los binarismos de género así como señalan los nombres y las instituciones que contribuyeron a consolidar los modernos conceptos sobre sexualidad occidental. En “Las confesiones de la carne” el virulento autor de “Vigilar y castigar” el autor pone en solfa las múltiples normas cristianas sobre castidad, reproducción, regulación del placer dictadas por nombres como, por ejemplo, San Agustín. Estamos ante un acontecimiento cultural que es también un avance sociopolítico ya que la obra de Foucault no solo dio fuera a la lucha anti-sida de los noventa sino que ayudó a generaciones enteras a repensarse como sujetos más allá de “la norma” o “las normas”.

sábado, 24 de marzo de 2018

MARY SHELLEY según su biógrafa Muriel Spark



Mary Shelley nació el 30 de agosto de 1797 del fruto de la unión de la pareja de pensadores más radicales de la Ilustración inglesa. Su padre, William Godwin era autor de novelas de tradición gótica como St. Leon y Caleb Williams y escritor de ensayos como el titulado Political Justice, donde exponía una visión utópica de la sociedad basada en principios revolucionarios; partidario de la Ilustración y precursor del movimiento romanticista inglés, que proponía en sus escritos el ateísmo, el anarquismo y la libertad personal. Su madre, Mary Wollstonecraft Godwin, buscaba la igualdad entre hombres y mujeres en la educación, el trabajo y la política. Con ese fin había escrito dos libros clave en el posterior movimiento feminista: Thoughts on the Education of Daughters (1787) y Vindicación de los derechos de la mujer (1792)

Mary Wollstonecraft murió a los diez días de dar a luz a Mary a causa de fiebres puerperales. Mary y su medio hermana Fanny, la hija que Mary Wollstonecraft había tenido de una anterior relación en París, quedaron a cargo de William Godwin. Pasado un año, su padre se volvió a casar, esta vez con una vecina suya viuda y con dos hijos llamada Jane Clairmont. Mary y ella nunca se llevaron bien y la relación entre ambas fue cada vez más difícil con lo que Mary mitigó la soledad de su infancia consagrándose a idolatrar la figura de su madre muerta.

   

A pesar de los principios radicales de su padres, Mary nunca estuvo escolarizada y aprendió a leer y a escribir en su propia casa, mediante el método compuesto por su madre llamado Ten Lessons e impartido por Louisa Jones. Desde niña su prodigiosa imaginación fue estimulada por las ideas y las aspiraciones de Godwin y de los intelectuales que frecuentaban su casa. Además de estos estudios Mary tenía acceso a la magnífica biblioteca de su padre y a las conversaciones que éste mantenía con visitantes ilustres como Wordsworth, Coleridge, Lamb, etc. En una de aquellas veladas y cuando sólo contaba con ocho años escuchó en boca del propio Samuel Taylor Coleridge recitar La balada del viejo marinero. Aquel poema que nunca olvido contribuyó a estimular su imaginación y a reforzar su inclinación por la ensoñación.


            En 1812, de regreso de un viaje a Escocia, conoce a Percy Bysshe Shelley durante una cena celebrada en casa de Godwin, a la que el poeta había acudido acompañado de su esposa, Harriet Westbrook. Poco tiempo antes había escrito una carta de presentación al padre de Mary en el que se reconocía como discípulo del filósofo.

A la edad de diecisiete años, en primavera, regresó de una estancia de dos años en Escocia para descubrir al apuesto y joven poeta Percy Shelley como huésped en su casa. Le pareció gentil y lleno de talento, y deseó desesperadamente llamar su atención. Shelley frecuentaba a diario la casa de los Godwin y acompañaba a Mary en sus paseos a la tumba de Mary Wollstonecraft, donde se declararon amor mutuo. El padre de la escritora al conocer la noticia de sus amoríos se opone a ellos.

En el año 1824 huyen los dos de la casa paterna llevándose con ellos a Jane (Claire) Clairmont, hermanastra de Mary. Viajaron por Francia, Suiza, Alemania y Holanda, hasta que problemas económicos les obligaron a regresar a Inglaterra al mes siguiente. Durante el viaje, con la presencia estimulante de Shelley, Mary se afirmó en su decisión de emprender la carrera literaria. El diario que escribió durante aquellos días sirvió de base para su History of A Six Weeks Tour Through a part of France, Switzerland, Germany and Holland, with Letters descriptive of a Sail round the Lake of Geneva, and of the Glacier of Chamouni. Las descripciones del paisaje contenidas en el libro son la percepción de un espectador de la naturaleza construida con las categorías estéticas de lo sublime, lo bello y lo pintoresco.

            Mary está de vuelta en Londres en septiembre, y durante el invierno queda embarazada; en ese tiempo Jane/Claire y Percy se hacen amantes. A cambio Percy animó a su amigo Thomas Hogg a hacer el amor con Mary y a ésta a que aceptase los cuidados de su amigo durante el embarazo, ya que él estaba ocupado en la otra relación, cosa que desagradaba a Mary profundamente. La primera hija de Shelley nació prematuramente y sólo consiguió sobrevivir hasta el mes siguiente, hecho que afectó mucho a la madre, conduciéndola a una depresión anímica. Jane, que adoptó el nombre más poético de Claire, se vio finalmente obligada a dejar la relación amorosa con Percy y a emprender la búsqueda de un nuevo poeta; lo encontró en el más famoso de aquellos días: Lord Byron, quien en 1816 viaja a Suiza. Claire convence a la pareja para que la acompañen en su viaje a Ginebra, donde se reunirían con Byron. En junio los Shelley se instalan en una casa situada en las orillas del lago de Ginebra, cerca de la casa donde viven Byron, su médico Polidory y sus criados. Los dos poetas se hacen amigos inmediatamente.   

Durante la noche del 16 de junio de 1817 Mary cuenta, en su introducción a la novela, que el origen Frankestein, fue una pesadilla que tuvo durante su estancia en la villa junto al lago de Ginebra.

"En el verano de 1816 visitamos Suiza y nos convertimos en vecinos de Lord Byron. (...) Pero resultó ser un verano húmedo y desagradable, la lluvia incesante nos impedía con frecuencia salir de casa. Unos volúmenes de historias de fantasmas, traducidos del alemán al francés, cayeron en nuestras manos. (...) No he vuelto a leer aquellas historias desde entonces, pero permanecen frescas en mi mente, como si las hubiese leído ayer.

"Cada uno de nosotros escribirá una historia de fantasmas", dijo Lord Byron, y su propuesta fue aceptada. Éramos cuatro. (...) Yo me urgí a mí misma a pensar una historia, una historia que pudiese rivalizar con las que nos habían arrastrado a aquella empresa. Una historia que hablase de los misteriosos temores de la naturaleza y que despertase el más intenso de los terrores, una historia que creara en el lector miedo a mirar a su alrededor, que helase la sangre y acelerase los latidos del corazón. Si no conseguía todas esas cosas mi historia de fantasmas demostraría ser indigna de ese nombre. Pensé y reflexioné, en vano. (...) ¿Has pensado ya una historia?, me preguntaban cada mañana, y cada mañana me veía forzada a replicar con una mortificante negativa. La invención, debe admitirse humildemente, no consiste en crear desde el vació, sino desde el caos (...). La invención consiste en la capacidad de atrapar las posibilidades de un tema y en el poder de moldear y dar forma a las ideas que sugiere.

Muchas y largas fueron las conversaciones entre Lord Byron y Shelley, a las que yo asistía como una devota pero, casi siempre, silenciosa oyente. Durante una de esas conversaciones, se discutieron varias doctrinas filosóficas y, entre ellas, las referidas a la naturaleza del principio de la vida, y también la posibilidad de que dicho principio llegara a ser algún día descubierto y divulgado. Hablaron de los experimentos del doctor Darwin (...).

Cuando apoyé la cabeza sobre la almohada no pude dormir, tampoco podría asegurar que estuviese pensando. Mi imaginación, sin yo requerirlo, me poseyó y me guió, dotando a las imágenes que surgían en mi mente de una intensidad que estaba más allá de las fronteras del sueño. Vi - con los ojos cerrados, pero a través de una aguda visión mental -, vi al pálido estudiante de artes diabólicas arrodillado al lado de aquella cosa que había conseguido juntar. Vi el horrendo fantasma de un hombre yacente, y entonces, bajo el poder de una enorme fuerza, aquello dio señales de vida y se agitó con un torpe, casi vital, movimiento. Era espantoso (...).

La idea había tomado posesión de mi mente de tal manera que el miedo recorría todo mi cuerpo como un escalofrío y traté de cambiar las fantasmales imágenes de mi fantasía por la realidad que me circundaba. (...) Al día siguiente anuncié que había pensado una historia."

(Fragmentos tomados del libro de Spark, Muriel (1997): Mary Shelley. Barcelona, Lumen)


Frankestein se publicó en 1818, aunque en un principio anónimamente, constituyendo todo un éxito, que se vio ampliado, cuanto que en 1823 ya se habían realizado seis ediciones de la novela.

Mary vivió una existencia trashumante con su marido, Francia, Suiza, Inglaterra, Alemania, Holanda, Italia, quedando embarazada varias veces pero de cuantos hijos tuvo, sólo uno sobrevivió, Percy-Florence. Todos estos decesos -su nacimiento lo presidió el óbito materno-, y luego una temprana viudez, le crearon el trauma de que era incapaz de retener la vida de las personas queridas, de que ella misma era un símbolo de esterilidad y muerte, esto, unido a que con anterioridad su librepensador padre actuó como el más conservador de los hombres en cuanto su hija se fugó con un casado, le amargaron bastante la existencia abismándola en reflexiones de índole metafísica que dejaron honda huella en su literatura.

Con diecinueve años soportó el suicidio de su media hermana Fanny. En 1819 murió de paludismo su hijo William, a la edad de tres años, y en ese mismo año nació el único hijo de sus hijos que sobrevivió: Percy Florence. Tres años más tarde, en 1922, murió su marido, ahogado en el Livorno, Italia, en medio de una tormenta. Al año siguiente de la muerte del poeta, Mary regresó junto a su hijo a Inglaterra. Viuda, sin dinero y con la responsabilidad de criar al único hijo que le quedaba, se vio en la necesidad de luchar contra los castigos de la sociedad victoriana, que no le perdonó su forma de ser ni su relación "indecente" con Shelley. Su hijo Florence fue quien constituyó su apoyo emocional durante el resto de su vida. Para mantener a su hijo escribió artículos por encargo, entre los que se cuentan biografías y ensayos sobre escritores de Italia, España, Francia y Portugal, como Petrarca, Boccaccio, Maquiavelo, Cervantes, Lope de Vega, Calderón, Montaigne, Rabelais, Corneille, Rochefoucauld, Molière, Pascal, Racine, Voltaire, Rousseau, Condorcet. A pesar de las penurias económicas y la mala salud se dedicó, además, a editar las obras de Percy Shelley.

Después de Frankenstein escribió y publicó con desigual suerte otras dos novelas góticas: Valperga (1823) y El último hombre (1826), historia que narra la decadencia de la humanidad, situada a fines del siglo XXI. The Fortunes of Pekin Warbeck (1830) y Falkner (1837) son novelas históricas. Mathilda (1819), historia del amor incestuoso de un padre por su hija, no apareció hasta 1959.También escribió dos relatos cortos, uno de fantasía, Transformación, y el otro El mortal inmortal, en el que habla de los inconvenientes de una vida humana eterna, y que luego ha dado origen a muchas secuelas. Se adentró en la novela histórica con The fortunes of Perkin Warbeck y Falkner.

Mary Shelley no se volvió a casar nunca más, ni se le conocen amoríos pese a que no faltaron ilustres aspirantes a su mano entre los que destaca el famoso novelista Washington Irving; vivió consagrada a su trabajo, y a su escasa familia falleciendo  en 1851.Esta enterrada en el cementerio de San Pedro, en Bournemouth, entre los restos de su padre y de su madre.

A VUELTAS CON EL CINE CATALÁN


LA PROXIMA PIEL

“La próxima piel” plantea, tal vez sin pretenderlo en demasía, el problema de las identidades nacionales como trasfondo a un problema mayor que es la identidad “disociada” del joven protagonista masculino, un adolescente recogido por “su madre” de un “hogar de acogida” cuando ya lo daba por desaparecido en la nieve de los Pirineos. Pero la reaparición de Gabriel no va a ser un reencuentro tan plácido y no solo porque el chaval sufre una temporal “amnesia disociativa” o así se lo etiqueta o quiere etiquetar, o por los años de separación de su hogar, sino sobre todo por los secretos que casi todos los personajes ocultan y van saliendo a la luz con mayor o menor virulencia acortando y a la vez ensanchando brechas entre ellos y situando el drama familiar en terrenos cercanos al melodrama social, el thriller, el policiaco juvenil y también la reflexión negra y poco complaciente sobre las identidades cruzadas, la soledad, la pérdida, la orfandad, la violencia y la búsqueda del amor.

“La próxima piel” es una película para ser degustada en versión original ya que el protagonista se mueve entre tres lenguas aparentemente con igual soltura, pero también se mueve de forma distinta entre tres espacios simbólicos codificados que no puede impedir que se influyan. Está el “espacio del reformatorio” o lugar de acogida que deja atrás al comienzo del filme y  que es también el espacio de un pasado misterioso personificado por el antiguo director del centro que lo visita regularmente y con el que habla en francés; el espacio de la pandilla de chicos con los que se muestra más gamberro y, aparentemente, desenvuelto y el espacio a la vez falso y de extraña sinceridad que comparte con Ana, su madre (encarnada por Emma Suárez). Con los chicos habla alternativamente en catalán y en castellano, aunque con sus progenitores parece que predomina el uso del castellano, sin descartarse algunas parrafadas en catalán. La identidad catalana viene marcada por su nombre adoptivo Leo, ya que según cuenta el director del centro al que da vida Bruno Todeschini, se lo encontró en la calle sin otro identificativo que una camiseta del popular “jugador del Barça” Leo Messi.  Estas identidades cruzadas determinan, como la frontera en la que lo pone su tío cuando quiere deshacerse de él, una encrucijada de caminos que no sabemos si ha recorrido a medias, del todo o va a recorrer. Demasiados acontecimientos precipitados en la parte final hacen que “La próxima piel” sea un filme estimulante pero poco sólido sobre todo viniendo de un arriesgado buscador de formas dentro del documental, la ficción y la videoinstalación como Isaki LaCuesta responsable de trabajos tan originales y laureados como “Los condenados”, “Cravan vs. Cravan” o “La leyenda del tiempo”. La trama se revela algo vulgar en su sentimentalismo aunque el trabajo de los realizadores (LaCuesta e Isa Campo) con los intérpretes y de éstos con los personajes nos depara más de una grata sorpresa. La verdadera identidad de Gabriel será un misterio resbaladizo durante buena parte del filme, si bien desde el principio tenemos indicios evidentes de que puede tratarse de un impostor, aunque no sepamos “en qué medida”.

El actor protagonista, Alex Monner,  que no había logrado nunca llamar mi atención, consigue una prodigiosa transformación, se erige en el verdadero protagonista (a pesar del notable esfuerzo de Suárez) y él mismo sabe definir el momento más hermoso del filme: aquel del baile entre Gabriel/Leo y Ana cuando lo importante no es ya tanto si son realmente madre e hijo sino la magia y el cariño que ha surgido entre ellos por encima de cuál sea el significado social o nominal de sus identidades. Es precisamente en esa secuencia en la que el tío encarnado por Sergi López se da cuenta de que ha perdido la partida emocional ya que Ana ha vuelto a encariñarse del chaval sin importar su verdadera procedencia y, tal vez, sin importar tampoco, en el fondo, su identidad real. Su interpretación logra hacer creíble al personaje también gracias a un comienzo hábil en el que Lacuesta despliega todos los mecanismos para conseguir un arranque ágil y lleno de posibilidades dramáticas. La cámara durante la primera parte del filme y también durante el desenlace, en determinados fragmentos, se pega al protagonista de forma a la vez nerviosa y obsesiva observándolo y observando a través de su punto de vista, lo que produce una constante tensión, aunque lo que sucede no vaya más allá de una simple mudanza, unas miradas furtivas en la noche o un encuentro fortuito en la nieve. Los realizadores, frente a algunos momentos de concesiones al género del suspense y al cine comercial, consiguen detalles de gran creatividad cinematográfica logrando efectos insospechados como el “silencio de la nieve”, la forma en que Gabriel estudia/recrea su pasado, la transición del personaje entre los espacios simbólicos, los planos generales del paisaje de gran belleza visual,  el movimiento en los interiores sombríos y, sobre todo, una inquietante ambigüedad que acaba impregnando, de un modo u otro, a todos las criaturas.

Hay secuencias memorables en una película, por lo demás lejos de ser nada excepcional debido a un guión algo farragoso y unos secundarios que no dan la talla (como es el caso de Sergi López), como aquella de la visita a las altas montañas de los dos primos  en busca de un pasado perturbador y a la vez “reconstruido”, “el momento en el que el tío de Gabriel se introduce a hurtadillas en la cama de Ana (Emma Suárez) buscando desesperadamente “consuelo” o la escena de amor gay frustrada entre los dos chicos cuando Gabriel muestra todos sus tatuajes a su confuso primo y las auto-lesiones de su cuerpo que denotan su verdadera identidad ¿O no?




SILVIA QUER  “LA XIRGU”: TEATRO Y CINE CATALÁN


“La Xirgú” es una modesta pero resultona producción catalana ambientada durante la Dictadura de Primo de Rivera en la Barcelona en la que la actriz Margarita Xirgu se decide a interpretar, a pesar de los intentos de la censura por impedirlo, a la “Mariana Pineda” de Federico García Lorca. Personajes como Valle-Inclán o el propio Lorca arropan a la actriz encarnada por una inspirada Laia Marull en esta aproximación -modesta pero llena de encanto, fuerza y sensibilidad- a un momento de la carrera de la actriz catalana que también es un momento en la historia del siglo XX en España y, en particular, en ese cruce entre el arte y la política que tanto ha disgustado a las dictaduras que todavía perviven en el subconsciente colectivo, como hemos podido comprobar recientemente y precisamente en suelo catalán. “La Xirgú” es pues una película colorista sobre el teatro de ideas, sus gentes y su historia, una actriz mítica en el espectro lorquiano y contra los poderes fácticos. Parece una ironía del destino que necesitemos hablar de las tiranías del pasado (ya entonces, en tiempos de Lorca) para poder referirnos a las del presente y que la bandera tricolor de la República y las palabras “LIBERTAD” o “FRATERNIDAD” sigan siendo emblemas peligrosos o provocativos en esta España (dependiendo quien, cuando y donde se pronuncien)  que parece anclada en los códigos no solo anticulturales, autoritarios y antidemocráticos sino teñidos por el esperpento negro característico de uno de los secundarios que figuran en el filme: Valle-Inclán. El autor de “Luces de Bohemia” aparece retratado como un viejo cascarrabias, celoso de la relación cada vez más fructífera entre Lorca y la Xirgú y parece, al principio, desdeñoso hacia la obra y su autor (riéndose en particular del fracaso temprano de “El maleficio de la mariposa”, su obra precedente, a la que llama con desdén “la obra de los bichitos”), pero finalmente en un gesto brillante desde su butaca de espectador/crítico consigue salvar la representación de las garras represoras y la censura de la policía de Primo de Rivera y el Heraldo de España. Para los censores es intolerable que se pronuncien palabras como “libertad” ante el público, para los productores de la obra es más preocupante que la pieza (tal y como está escrita) tenga un final trágico, algo que aún hoy se reproduce en el mundo del arte y el espectáculo cuando se dirige a un determinado tipo de público. Aunque se omiten las referencias a la estrecha relación entre la Xirgú y su secretaria se palpan los celos de ésta hacia su relación  con Lorca u otros hombres, su afán posesivo y algo entrometido, así como la dificultad de la actriz para conjugar la vida y las tablas, el amor y los escenarios. Lorca (encarnado por Fran Perea) muestra una entereza de la que tal vez careció, pero que sienta bien al juego entre bambalinas y a ese espíritu de la función debe continuar” frente a la adversidad política y las dificultades del momento. El filme está rodado con ritmo, soltura, ambientado con gusto y atención por los detalles,  se apoya en la humanidad de los intérpretes (destacando, sobre todos, el esfuerzo de Laia Marull, actriz rescatada para el cine de masas por Agustí Villaronga en su potente papel secundario de viuda de “Pà negre”)  y en la mezcla entre el teatro, las ilusiones y la vida, con una sana mezcla de humor, simpatía, gotas de drama y algo de suspense, descansando en las batallas hermosas y las pequeñas conquistas por la libertad de expresión que, aún hoy, se libran en el estado español. En la historia, que tiene algo de especulativa y  algún que otro anacronismo en las formas, pero que no deja de estar basada en el hecho real de la representación que hizo Margarita Xirgú del polémico texto de Lorca en Barcelona en 1927 se hacen alusiones a los decorados ideados por Salvador Dalí así como al amor tormentoso y, en ocasiones, epistolar entre éste y el poeta andaluz, algo que ya entonces suscitaba maliciosos comentarios a los que la Xirgú, desde su posición de librepensadora, era impermeable.  Silvia Quer venida de la televisión (sobre todo  de la catalana) y de algunas películas discretas y de resultados originales pero irregulares como la asfixiante “Fever”, consigue tal vez su filme más hermoso y dotado de ritmo, sacando el máximo partido al interior del teatro donde se desarrolla la acción, aunque sus riesgos – desde su aplicada modestia- son mucho menores que los de la compañía al representar “Mariana Pineda” en la Barcelona de Primo de Rivera. Hoy día el sentido que podemos otorgarle a “La Xirgú” tiene muchos matices si sabemos que Lorca fue asesinado (como su protagonista, por sus ideas y su disidencia sociosexual) por rojo, por sus “costumbres” y por servir a la República; también se le puede otorgar un sentido de “resistencia” al Estado represor frente a otra representación que tiene que realizarse con todo los factores en contra, la de la libertad de Cataluña, en la que determinados términos deben ser cambiados para que las llamadas “fuerzas del orden público” no suspendan la función.



AGUSTÍ VILLARONGA

LA MIRADA TORCIDA, EL CUERPO HERIDO Y EL FRACASO DEL HÉROE


                                                           “Incierta gloria en un día de abril…”

                                                                                              William Shakespeare


Si en cierto sentido “queer” es una forma torcida de mirar, una forma ladeada de estar en el mundo, una forma nueva de encarar las situaciones  y también una forma distinta de concebir el cuerpo como significante o plataforma de producción de sentidos y emisora de signos, no debería sorprender tanto que consideremos, hasta cierto punto, “Incierta gloria” como un filme coherente con el cine de Villaronga en todas sus coordenadas hasta la fecha, incluyendo sus coordenadas de disidencia erótica. Es ésta una película que continúa el sendero emprendido por el realizador mallorquín en sus otros dos grandes filmes sobre las “heridas de guerra” y la guerra civil española: la homoerótica “El mar” y la desgarradora “Pan negro”, ambas situadas en un espacio de ambigüedad y ambivalencia, desde un punto de vista izquierdista y antifranquista pero dispuesto a mostrar, también, las sombras y las heridas abiertas en el bando republicano, con sus criaturas desamparadas ante una derrota inminente o ya efectiva, haciendo hincapié en aspectos poco tratados como el machismo, la delación y la homofobia latente o patente en ambos bandos. Es en este punto donde las películas de Villaronga ganan en hondura, superan el esquematismo habitual y también incomodan a los puristas, con su sugerente y vivaz ambivalencia, desde sus luces y sus sombras, sus claros y sus oscuros, desde sus monstruos y sus ángeles que se funden y se confunden, sin ser exclusivos del bando vencedor. A estas alturas, no es ningún secreto decir que uno de los motores narrativos del cine de Villaronga, además de los fantasmas de la guerra y la postguerra civil, es el cuerpo, muchas veces maltratado,  de sus personajes, la redefinición de las masculinidades  y las feminidades;  las figuras caciquiles u oscuras en el interior de los pueblos o las micro-comunidades, bien sea de Cataluña y sus fronteras (en este caso Aragón), Mallorca o de otros lugares de la Península (la Asturias rural en el caso de 99.9, donde el secreto en “el armario” también vuelve -además de la brujería- a estar en los misterios que conducen el filme) . Todo ello se hace evidente de forma progresiva pero implacable en su último filme basado en la novela homónima de Joan Sales  (prohibida durante mucho tiempo en la España franquista y reeditada con prólogo de Juan Goytisolo), que da origen a una película que se toma su tiempo para jugar con mayor contundencia sus cartas. Si en “El mar” las heridas son, desde el principio, determinantes, cristalizadas de forma mórbida en esa enfermedad (la tuberculosis, metáfora de una enfermedad o herida que ya arrastran desde niños) que va a marcar a los jóvenes personajes y su realidad corporal-temporal (encerrándolos en una isla y en un sanatorio del que no lograrán salir)  y en “Pan negro” los secretos del lugar van saliendo a la luz con negrura y efectos devastadores en los habitantes, en “Incierta gloria” la calma precede a la tempestad, el hastío del fin de una guerra que da sus últimos coletazos nos reserva una terrible y cruel metáfora de la “Guerra” con mayúsculas. Todo esto se va gestando en las relaciones enrarecidas en el interior de una pequeña y maltrecha (“envenenada” según sus habitantes) localidad aragonesa perteneciente al bando republicano donde la contienda parece haberse detenido, empantanado o estar a punto de llegar a su fin, convirtiéndose en una “pantomima sin futuro”. Una pequeña localidad asediada por el fascismo, la mentira, el miedo  y las heridas del pasado, también inscritas en el cuerpo y en la mente de los protagonistas, que se reabren con especial virulencia en el trágico tramo final del filme. Así, la impotencia temporal de Lluís en su encuentro sexual con Trini después de mucho tiempo de abstinencia,  como el cuerpo “prematuramente envejecido”- lleno de llagas y cicatrices- de “La Carlana” ( consecuencia de los violentos abusos sexuales infligidos por su padre siendo niña” y, luego, de sus encuentros desde muy joven  con otros “hombres del pueblo” ante los que “se bañaba desnuda”) se nos antojan  metáforas de algo más, de batallas incompletas que se extienden a otros personajes y lugares imaginarios, personales o geográficos, corporales o mentales. De guerras y guerrillas, de reyertas y vendettas, de quimeras personales y políticas con elementos de cuento de hadas gótico en medio de decorados fantasmales; de heridas  que permanecerán abiertas incluso después de la guerra y que ya existían antes. Si Lluís,  el joven protagonista, trata de mantener la mirada y la pose del soldado aguerrido, a pesar de las circunstancias- que se ponen en evidencia en el “baño de los soldados”-  y trata de aferrarse a algunos ideales conduciendo a sus tropas (disimulando su incapacidad para reconducir su vida y salvar su incipiente  matrimonio o creer en una victoria ya imposible), su mejor amigo se encuentra a pocos metros no solo de salirse del frente, y de cambiarse de bando sino también de cruzar la línea entre la cordura y la locura, la vida y la muerte, renegando de “todo aquello” como confiesa en más de una ocasión, entre el desencanto amargo y  suicida, una fidelidad candorosa a la prometida de su amigo “del alma” y una entrada progresiva pero imparable en un mundo de alucinaciones en medio de la vigilia. En su extraña forma de escapar de la realidad de “la guerra” (incluyendo desnudez, escapadas nocturnas, intentos de sucidio a medias,  fugas inesperadas e intempestivos saludos fascistas o comunistas) está su oscuro sino de quedar atrapado en el fango de los vencidos, de pasarse sin éxito al otro bando. Su declaración de “aprovechar al máximo la intensidad del momento” ante un “no futuro” predecible tiene algo de fatalista pero también algo de “camp”  por su forma de reírse o al menos subvertir, parodiar o desdeñar  cosas tan serias como la batalla, el heroísmo o incluso “la ideología” y sus consignas. Además, según definiciones como la de Sontag, “camp” es “escapismo” y el propio Soleras manifiesta más de una vez su vocación innata hacia el “arte del escapismo”, así como trata de explicar (citando a Shakespeare) la belleza pasajera de una constelación o la “gloria” de un instante cuya  hermosura reside precisamente en su “carácter efímero”, como en el de una estrella que se apaga en un negro firmamento y  una constelación que no dura y si dura, deja de ser gloriosa, porque “su instante” ha pasado. Unos versos repetidos en varios pasajes de la película y tomados de la temprana obra de Shakespeare, “Los dos caballeros de Verona”, en la que dos mujeres jóvenes se disfrazan de muchachos para iniciar su empresa amorosa. Algunos han subrayado el cariz de fábula o relato feérico  que tanto por sus personajes como por su envoltorio audiovisual acaba tomando la última película de Villaronga con sus equivalentes a la bruja malvada o resentida “del cuento”, el joven hechizado, el mejor amigo del protagonista, la joven inocente y los decorados del pueblo desértico además el castillo que se erige como una fortaleza llena de ominosos secretos dominando a los habitantes de la maltrecha comarca. Villaronga subraya este carácter gótico en la visita de Lluís al Monasterio donde vemos los restos de una “boda de esqueletos” o en el significado sensual que acaban teniendo determinados elementos animales o espaciales, como la yegua de la Carlana, la hoguera donde Juli se deshace de su pasado “ideológico”, las casas abandonadas o semi en ruinas  que “saquea” de noche o el sentido simbólico redoblado dado a elementos como las “arañas” o las “constelaciones”. En la actitud a la vez reservada e insolente, huidiza, inconstante y deshinbida  de Soleras vemos algo de primitivismo (cuando se entierra desnudo en las vías del tren o se emborracha a diestro y siniestro) pero también algo de dandy ateniéndose a la máxima wildeana de “todos estamos en el fango pero algunos miramos a las estrellas”. Su sacrificio final -que puede ser interpretado como asesinato, suicidio, secuela fatal de la guerra o casi una suerte de “eutanasia” asistida-, nos dice, como algunos personajes fantasmales de “Pà negre”, cuyo pasado oscuro va a inundar el presente de forma virulenta, que la gloria incierta de uno y otro bando, o su miseria eterna, se construyeron, de distinta forma, pero en ambos casos sobre zonas oscuras, mentiras, secretos, fidelidades, traiciones y silencios. Así, el realizador mallorquín revitaliza el subgénero de la guerra civil al mostrar las sombras -sin rehuir un exceso de retórica-  no solo del avance implacable del franquismo y de las formas del fascismo caciquil (que aquí acaba representando la ambigüedad resentida y zaherida de La Carlana, girando al “sol que más calienta”) sino también la incapacidad del bando republicano para asimilar algo que, ya de entrada, es inasimilable: el horror de la violencia, la alienación militarista, la beatería ancestral, la división en sus propias filas, los valores más rancios insertos en la columna vertebral de toda ideología supremacista y de la violencia o la venganza como moneda de cambio. El machismo, la hipermasculinidad belicosa y la homofobia como ejes fundacionales y motores, la familia nuclear como refugio ineludible y como trampas asfixiantes, la moral estrecha dentro su propio bando, la brutalidad en sus propias filas, incapaz de asimilar las excepciones a su sistema, sus divisiones ideológicas y solo unidas en la construcción alienante del guerrero o “mártir” al servicio de una causa, sea cual fuere.

 Si vemos “Incierta gloria” más de una vez nos damos cuenta de que hay muchos detalles que solo tienen sentido en función de lo que se nos va a revelar después, algo que comparte la construcción en cajas chinas o de “película con misterio” con otros filmes de Villaronga como sus primeros thrillers, la espeluznante “Tras el cristal” (que puede verse como una alegoría gore, sombría y perversa de la “agonía del franquismo”), la sugerente, perversa y oscura “99.9”, la implacable y homoerótica -llena de connotaciones sadomasoquistas- “El mar” o, sobre todo, la excelente “Pan negro”, en la que el secreto o los secretos cobran un sentido avasallador sobre el doloroso y desencantado desarrollo interior del niño (¿mariquita?) protagonista que abre los ojos en medio de una oscuridad monolítica. De nuevo la enfermedad física y mental aparecen entremezcladas en la tragedia bélica de Villaronga y en el destino de sus héroes de pies de barro, sus hermosos antihéroes, sus falsas heroínas y sus frágiles “brujas”, con algo de Goya y algo de los hermanos Grimm. Las películas sobre la guerra civil del realizador mallorquín no suelen gustar, desde un punto de vista político, a casi ningún purista, aunque el público se rinde ante su arquitectura visual y su capacidad para crear espacios físicos y mentales renovados al tiempo que muestra la contienda desde nuevos, y no tan nuevos, ángulos.

En “Incierta gloria” los dos protagonistas masculinos toman dos posturas bien diferentes, si no opuestas, frente a la inminente derrota del bando republicano a manos de las ya implacables tropas franquistas (“Dios está de nuestro lado”, sentencia el orondo alcalde del pueblo en su cena en casa de “La Carlana”), que se reproduce también a pequeña escala en sus “desastres íntimos”. Una posición binaria que ya tiene un precedente mucho más extremo y dislocado en los dos jóvenes protagonistas de “El mar”, cuya muerte prematura es la secuela más feroz y cruda de la guerra. Pero, si allí ninguno de los dos se salva, aquí uno muere para que el otro pueda no solo sobrevivir sino, sobre todo, salvar a su hijo, seguir junto a su mujer y así construir un futuro “familiar”, con lo cual su sacrificio adquiere varios sentidos que ya se intuyen en esa amistad fraternal y en la relación de ambos con la misma mujer, Trinidad, que se opone a la figura de la oscura cacique del pueblo, La Carlana. Es en el punto en el que el imaginario de Juli (y se supone que en cierto sentido el relato) opone a ambas mujeres de una manera radical (casi virgen/puta envuelta en un manto fúnebre de “viuda con pasado”) en el que la narración se revela algo esquemática, pero esta oposición es necesaria para la fuerza casi pictórica o simbólica de lo que se nos acaba contando. Villaronga se  revela demasiado novelesco y cercano a la abstracción en la oposición de los caracteres principales de la historia. Pero nos reserva y nos otorga uno de los momentos más duros e intensos del filme, apoyado en el talento de Nuria Prims y Oriol Plá: aquél en el que Juli Soleras obliga a La Carlana a desnudarse (“a mostrarle el interior de una mujer araña”, según las palabras del propio soldado) como venganza y humillación simbólica por haber denigrado a su amigo y su mujer, de la que también está, a su manera, secretamente enamorado. Sin la sangre ni la violencia que hemos visto en otros (pocos) momentos del filme estamos ante la secuencia más cruel, apoyada no solo en la dirección de Villaronga, la fotografía cuasi-expresionista y la cuidada iluminación de interiores sino también en la fuerza de dos de los mejores intérpretes catalanes del momento; en una secuencia que junto con la de la “ejecución” asistida de Soleras a manos de Lluís constituyen los momentos más duros de un filme que avanza de forma implacable. Aunque el encuentro entre “la cacique con pasado” y “el desertor/traidor sin futuro” es un momento de lucimiento para Nuria Prims (actriz de formación teatral),  es difícil decir cuál de los dos está mejor en un “cara a cara” tan difícil. Más compleja es la comparación de la interpretación de Plá (llena de resortes escénicos de primer orden, gran experiencia y destreza para pasar de la delicadeza a la brutalidad) con la del joven protagonista, es decir con el Lluís al que da vida con esfuerzo pero sin garra, el joven Marcel Borrás, cuyo tesón no salva su inexperiencia ante las cámaras, pero que no le sienta del todo mal al carácter titubeante de su personaje. El alejamiento de los dos amigos está dado por el director de forma mucho más precisa de lo que parece y,  aunque se aproximan a la misma mujer  en dos ocasiones (tanto a Trinidad como a La Carlana),  lo hacen de forma bien distinta, si no diametralmente opuesta. Enseguida percibimos que su amistad, forjada tempranamente, reside en las diferencias que existen entre los caracteres de ambos y se sostiene gracias a ellas pero esas diferencias, instigadas también por la guerra, la estupidez y el devenir de los acontecimientos, van a enfrentarlos finalmente en un extraño duelo “sacrificial” que incluye una secuencia de muerte filmada como una desesperada secuencia de amor/odio fraternal ensombrecida por una traición de carácter fundacional. Unos se sacrifican para que otros puedan “reunificarse” de forma convencional y emprender su camino ¿hacia la paz?





EL VIRUS DEL MIEDO de Ventura Pons


“El virus del miedo” muestra lo mejor y lo peor del cine del realizador catalán Ventura Pons. Nuevamente una base teatral más que evidente y pocos escenarios, actores no profesionales, o venidos directamente de representar esa misma obra en el teatro, mezclados con intérpretes curtidos en el mundo de las tablas o las series de televisión; aciertos y originalidad en la puesta en escena con momentos de planificación rutinaria al servicio de los diálogos o el lucimiento de un reparto de diferentes generaciones. El gran mérito de esta película- que queda muy por debajo de sus grandes obras: el documental “Ocaña”, el largometraje “Manjar de amor” y sus ácidas colaboraciones con el dramaturgo catalán Sergi Belbel (“Caricies”, “Morir (o no)”)- lo encontramos en la valentía del tema que aborda y la naturalidad con la que lo hace. Pons, ya veterano realizador, pero fiel a sus constantes temáticas y estilísticas, adapta una obra teatral de Josep María Miró “El principio de Arquímedes”, la rueda en el catalán original y consigue conservar parte de la fuerza del texto  de partida al no intentar, como se suele decir, “airear la obra” o adornarlo más de lo justo para afianzar el realismo en la ambientación. El filme, sin abandonar un tono de comedia dramática algo ligero, chusco y epidérmico, aborda el tema de la sospecha, la hipocresía y la doble moral, al tiempo que nos acerca de refilón a un tema tabú donde los haya: los abusos sexuales a menores. Pero el enfoque de Pons no es el acostumbrado. Estaríamos más cerca del terreno de Lilian Hellman y “The children’s hour’s” si no fuera porque este joven y fornido monitor de natación (encarnado con esfuerzo por Rubén de Eguía), algo gamberrete y descerebrado pero afectuoso, no casa muy bien con el ambiente cuasi-victoriano de un colegio para señoritas, aunque los padres de aire mojigato y linchador sí resultan perfectamente creíbles. Pero la historia de la propagación de un escándalo (también en nuevos medios de comunicación y, en este caso, nuevas formas de persecución como las “redes sociales”), de unos seres que dejan entrever sus prejuicios de forma creciente, poniendo a  un niño como excusa, sigue siendo un tema de sangrante actualidad y siempre delicado de tratar con destreza sin herir pieles de distinta procedencia, o previamente curtidas.  Se trata, pues, de desmontar topicazos o pánicos “moralistas” y Pons vuelve a hacer otro de sus “morceaux de bravure” que, no obstante, funciona más por sus buenas intenciones y loables propósitos que por sus grandes resultados cinematográficos, con una puesta en imágenes ajustada pero rutinaria y, en algunos momentos, algo plana al servicio de la pieza original y del lucimiento de sus actores y actrices. Así, todos los intérpretes actúan con eficacia pero con un punto de histrionismo que nos recuerda casi de continuo tanto su procedencia escénica como la naturaleza dramática de la obra en que se basa la película, que se ve con interés pero sin demasiado entusiasmo, revelando sus flaquezas cinematográficas casi ya desde su primer visionado, a pesar de la fuerza y el suspense del texto en que se basa y del esfuerzo de los intérpretes principales, no obstante sus evidentes limitaciones e inexperiencia. Un simple gesto de afecto da lugar a una interpretación que está condicionada por una serie de prejuicios previos que desatarán prejuicios posteriores que se conducirán a través de la encargada del centro (Roser Batalla) – que hace las veces de intermediaria y catalizadora de los miedos externos- y contagiarán no solo a la micro-comunidad de “padres” sino también  al compañero de piscinas (Albert Ausellé)  de este joven entrenador de natación (Rubén de Eguía)

El cine de Pons se resiste a avanzar hacia terrenos fílmicos de mayor envergadura, como si su verdadero espacio se encontrara siempre entre el documental y el teatro más o menos bien filmado y entre lo ajustado y lo rutinario, pero su prestigio autoral se lo debe a películas ya señeras como su maravilloso y rompedor documental “Ocaña, retrato intermitente” sobre la rutilante Barcelona de la transición y una de sus figuras icónicas más iconoclastas y a su desafío pionero a tabúes entonces vigentes como la homosexualidad, el feminismo, la historia no contada de Cataluña y sus luchas sociales y nacionales, la  militancia antifranquista, la historia de los movimientos por la liberación sexual o la vida en los barrios menos favorecidos de Barcelona, acompañado siempre de incursiones, cada vez más frecuentes, en universos literarios y, sobre todo, teatrales donde ha pasado de moverse con cierta soltura ( desde la desenfadada sátira postfranquista  “El vicario de Olot” a las mucho más elaboradas “Caricies”, “Animales heridos” o “Manjar de amor”) a hacerlo con frialdad, como ocurre en sus últimos trabajos con  un aire televisivo algo impersonal, alternando la comedia satírica y el filme de episodios con el drama apagado. Se agradece, no obstante, su incombustible valentía a la hora de acercarse, desde su óptica siempre personal y discutible, a figuras como el diseñador de moda seropositivo “Ignasi M”., la mítica escritora catalana Mercè Rodoreda (“Una merienda en Ginebra”) o a temas como la diversidad sexual en la tercera edad (“Barcelona: un mapa”) o como en “El virus del miedo” al tabú del sexo intergeneracional, los abusos (reales o, en este caso, imaginarios) y la propagación de la calumnia en centros lúdicos o educativos  tomados por hordas de padres y educadores de mentalidades obtusas y cegados por una furia tan imprecisa como creciente e incontrolada. A esto se añade  la reflexión sobre el panóptico, la tutela abusiva y, sobre todo, la relatividad del punto de vista sobre un acto inocente que de pronto “se vuelve perverso” y logrando un efecto de “onda expansiva”. La subjetividad, pues, como arma de doble filo. La desorganización temporal del relato  y algunas “repeticiones buscadas” muestran una intención de tratar el texto dramático de forma original, pero la falta de verdadero talento de actores y actrices, lo previsible del “in crescendo” de la obra, la planificación algo rutinaria y el aparatoso final decepcionan a los que esperan algo más sutil en el realizador catalán.  Otras de sus obras son reflexiones más o menos inteligentes sobre la juventud actual mejores de lo que parecen (“Año de gracia”, donde parecía revitalizar su entidad como contador de historias más allá de lo meramente escénico o televisado), o sobre el mundo del teatro y la feminidad de desigual fortuna como las simpáticas “Actrices” o “Anita no pierde el tren”, ambas protagonizadas por la veterana actriz catalana Rosa María Sardá dando lo mejor de sí misma. El cine de Pons como el de Villaronga está rodado en catalán y, al ser un cine de actores y actrices, es para ser degustado en versión original, algo que aún sigue causando resistencias sorprendentes en un Estado cateto, patriotero, que todo lo confunde, y patidifuso, lleno de “miedo a la libertad” e incapaz de aceptar la diversidad en cualquiera de sus facetas.



VERANO 1993 de Clara Simón. Verdades fuera de campo.


“Verano de 1993”, el debut tras las cámaras de Clara Simón, es una aparentemente pequeña pero punzante y conmovedora historia de iniciación y autodescubrimiento, en la que la realizadora catalana narra un episodio verídico de su propia infancia. El tema del filme es la toma de conciencia de la muerte, el duelo temprano de una niña que pierde a sus padres y es acogida por sus tíos teniendo que integrarse en un nuevo núcleo familiar. Poco después del fallecimiento de sus progenitores, como consecuencia del SIDA (que cómo muchos elementos del filme no se nombra pero está presente fuera de campo) la pequeña Frida pasa su primer verano acogida por sus tíos en el campo donde traba una relación compleja tanto con éstos como con Ana, su prima pequeña. Frida, tras una serie de pequeñas aventuras y desventuras, observadas con meticulosidad, pero también con un asombroso naturalismo, pasará de la fase del desconcierto y la rabia a la conciencia de la pérdida y la progresiva integración en el nuevo ambiente. Estamos, pues, ante un drama desgarrado pero contado sin aspavientos, donde no falta la ironía, ni el costumbrismo ni las situaciones de comedia leve, con algo de ese cine de cámara, a la vez moroso y fluido, lleno de sonidos de la naturaleza, imágenes furtivas y diálogos entrecortados de autoras argentinas como el cine proto-feminista de  Lucrecia Martel (“La ciénaga”, “La niña santa”) o Julia Solomonoff (“El último verano de la Boyita”, una película de apariencia pequeña pero corazón grande) que han utilizado la mirada de los niños (en este caso las niñas) como punto de vista privilegiado sobre una realidad crispada observada de forma fragmentada y caleidoscópica, mezclando realismo, dolor quedo y ráfagas intermitentes de poesía, una poesía que tras su belleza esconde una profunda tristeza. También usa el sonido de forma original, dotando a su relato de una gran naturalidad, utilizando la música de forma diegética mediante radios, bandas en los pueblos, pianos, tonadillas tocadas en lugares que no vemos e incorporando la fuerza de los ruidos de los insectos, el fluir del agua, el murmullo de las gentes, el rumor del viento, los sonidos que emiten los animales fuera de la granja,  los gritos de los niños al fondo etc. Rodado en catalán, y premiado ya en varios festivales, estamos ante un filme que no deja de ser aún una “rara avis” en el cine que se realiza en el estado español con beneplácito de público y crítica. Tal vez la fuerza de este a la vez pequeño y grande  “Estiù  1993” reside en que la autora se ha decidido a contar algo muy personal, un episodio de su niñez que afirma superado pero nunca olvidado y a hacerlo de forma también muy directa, sencilla y sincera. Clara Simon se sitúa a la altura de su pequeña (y solo aparentemente frágil)  protagonista para observar el mundo, una parte del mundo, ese microcosmos frágil que finge “normalidad” para no dañarla en su nueva y todavía difícil  etapa; ese pequeño universo en el que se introduce de forma alternativamente brusca, inquisitiva y delicada  y lo hace, ya desde su opera prima, con la sabiduría y la personalidad de una gran autora.

viernes, 23 de marzo de 2018

BOLLOTECA CLÁSICOS. RICAS Y FAMOSAS de George Cukor










ESAS MUJERES ¿Por qué siempre acaban solas?


La flor de mi secreto (España, 1995) de Pedro Almodóvar termina con un cálido homenaje a la que, quizá, no es solo la mejor película de George Cukor sino uno de los títulos más logrados y atípicos de la década de los ochenta. Ricas y famosas (Rich and famous, EEEU, 1981) de George Cukor  es mucho más de lo que aparenta, lo fílmico se impone sobre algunas convenciones del argumento  y demuestra que el celuloide de calidad no tiene fecha de caducidad.


Cukor fue definido de una forma un tanto simple como “director de mujeres”, olvidando a Ronald Colman haciendo de Otelo, al John Barrymore de Doble sacrificio (A bill to divorcement, 1932), al James Manson de Ha nacido una estrella (A Star is born, 1955), al William Holden de Nacida ayer (Born Yesterday, 1950) etc.


Sin duda el realizador se sentía más cómodo en el terreno de los sentimientos que el cine de Hollywood se asimilaba al “women films” (películas para mujeres) y se adelantó al feminismo en  La costilla de Adán (Adam´s Rib, 1949) con su amada Katherine Hepburn. También dirigió una de las primeras películas protagonizada exclusivamente por Mujeres (Women, 1939), hoy un clásico “camp”,  del buen gusto, la excentricidad,  la mala uva y objeto de un desafortunado remake dentro del Hollywood comercial “a la mode”


Naturalmente la homosexualidad de Cuckor no le costó tan cara como a James Whale (El padre de Frankestein)   ya que era un director cotizado desde principios del sonoro, aunque el machirulo Clark Gable lo expulsase de Lo que el viento se llevó (Gone with the wind, 1939) por prestar más atención a Vivien Leigh y Olivia de Havilland que al galán de moda.


“Ricas y famosas” es una de las despedidas más gloriosas del cine, a la altura de El inocente (L´inoccente, 1976)  de Visconti o  Dublineses (The Dead, 1987)  de John Huston.


Un filme  de una sorprendente juventud, lleno de ritmo y sensualidad,  que mezcla el drama y la comedia y  demuestra la capacidad del director para adaptarse a los tiempos, redefiniendo como pocos la mentalidad de los años ochenta  y la tímida resistencia (desde el intelecto, el feminismo, la cultura y el cine) al  feroz conservadurismo político  y “moral” de la era Reagan.


El filme es recordado sobre todo por las interpretaciones de Jacqueline Bisset y Candice Bergen (que bordan sus respectivos y antagónicos  papeles de amigas-enemigas “para siempre”), por el furtivo encuentro sexual de Liz (Bisset) con un desconocido en un lavabo de un avión   mientras este aterriza,  por el homoerotismo de los encuentros de la Bisset con hombres jóvenes , por ser el debut de Meg Ryan en la gran pantalla, por Candice Bergen soñando ser Margaret Mitchell, pero pocas veces se habla de su innegable calidad fílmica y de ser un remake más que sobresaliente de la ya memorable Vieja amistad (Old Acquaintance, 1943) de Vicent Sherman con Miriam Hopkins o Bette Davis como esas dos mujeres que se quieren demasiado para pasar  hoy por “simples amigas”, al menos en la versión de los ochenta.


La secuencia de la fiesta hacia el final del filme es una de las mejores del cine del momento con esos largos planos secuencia con profundidad de campo, esos personajes errabundos  y esos sentimientos desgarrados que no salen a flote; propios del mejor cine de William Wyler y Gregg Toland.


 “Ricas y famosas” no es, sin embargo  un filme retro o rabiosamente nostálgico sino una película moderna  y llena de vitalidad con algunas perlas dialécticas y agudos giros argumentales del guionista Gerald Ayres


Nada, salvo los sabrosos diálogos, denota su origen teatral,  y el escenario son esas calles otoñales o nevadas de Nueva York que luego retrató la cámara de  Woody Allen con el mismo amor-odio por los intelectuales, los productores, los soñadores,  los yuppies, las arpías, los hoteles,  los fracasados y la mitomanía.


Esas mujeres ¿Por qué siempre acaban solas? dicen Liz a su amiga Merry Noel (Bergen)  después de leer su novelón. Toda una declaración de principios que va seguida de una de las peleas más ácidas del cine del momento en el que la escritora -con talento pero sin suerte-  reprocha  a su amiga (con el alcohol en las venas)  su esnobismo, su espíritu de  escritora de best-sellers, su superficialidad, su moral burguesa  y su pasión por las  novelas de cotilleos sobre Beverly Hills. Liz cita a Marcel Proust como el polo opuesto del estilo literario consumista de su amiga de infancia y una creación total que puede llevar a la soledad, la pobreza o la locura. La verdadera creación.


La película comienza con dos  niñas jugando a esconderse en el armario y su posterior despedida de la estación de trenes nevada. Ambas se disputan una mascota de peluche que luego adquirirá un significado especial y una amarga resonancia.  No falta el sentimentalismo en el filme, pero Cukor equilibra la balanza a favor del humanismo, la ironía, la calidez y la esperanza en el ser humano en un mundo de codicia, fetichismo y celos. Hay quien sigue sin ver lesbianismo en el filme como hay quien sigue sin ver homosexualidad en La soga (Rope, 1948) de Hitchcock, pero para entender el filme en su totalidad es imprescindible considerar que Liz y Merry son algo más que simples amigas y que su relación está llena de connotaciones amorosas, aunque queden en el subtexto de una historia de romances heterosexuales, ambición, amor por la literatura, desencuentros  y desencanto por el “sueño americano”. George Cukor nunca fue excesivamente virulento, molesto ni reivindicativo con ninguna causa, ni arremetió con furia  contra el sistema, y así sus películas son filmes de gran hondura psicológica, pero en “Ricas y famosas” construye un cuento intemporal sobre el paso del tiempo, la amistad y el  amor entre mujeres, el arribismo, la fidelidad, la sociedad en la que le tocó vivir   y la precariedad de la felicidad.



La casa de la playa. La casa del bosque. El brindis final. El beso entre las dos protagonistas femeninas  Las rupturas amorosas y matrimoniales, el choque generacional, la búsqueda de una felicidad que se escapa como el éxito son algunos de los temas de “Ricas  y famosas” que, a pesar del paso del tiempo, se mantiene sobradamente en pie.


Puede que “Ricas  y famosas” nunca entre en ningún listado de las mejores películas de la historia pero mis recuerdos de ellas son entrañables. Fue la primera película en la que me colé sin haber cumplido dieciséis años, fueron los primeros desnudos masculinos con los que disfrute y una película sólida  que decía siempre mucho más de lo que parecía, con sus subtramas, su humor incendiario y esa evocadora  banda sonora de Georges Deleure, que ya había puesto música a la mítica “Julia” de Fred Zinnemann. Un compositor que por aquellos años vivió su mejor época.