Del atavismo al lesbianismo: subtextos de la diferencia sexual femenina en La mujer pantera
de Jacques Tourneur
Por Eduardo Nabal
La mujer pantera (1941) ha sido un texto
privilegiado en la relectura camp de los clásicos del cine de Hollywood.
Homenajeada en la novela de Manuel Puig El
beso de la mujer araña (un texto cautivador)- como objeto de ensoñación- y
objeto de apropiación tanto por críticas feministas como por estudiosos de la
iconografía gay y campy del cine clásico, es una de esas películas que, como Rebeca,
de Hitchcock, Laura, de Otto Preminger, Gilda,
de Charles Vidor, o La extraña pasajera
o Vieja amistad, de Irving Rapper, forman
parte del background cinéfilo de los gays al rescate de películas “curiosas”,
clásicos ‘bizarre’ y títulos de culto. Sin embargo, uno de los subtextos que
recorre más poderosamente el filme y que menos atención ha merecido ha sido el
que hace referencia a una monstruosidad / alteridad femenina conectada con el lesbianismo y las
sexualidades fuera de la norma.
No son pocos los ejemplos en la historia
del cine y la literatura en que el lesbianismo es presentado como un rasgo
animalizante, pre-humano, poco atractivo y antisocial, que vinculan la sexualidad
femenina con un instinto depredador y unos rasgos cercanos a los de la fiera.
No me refiero solo a las vampiras lesbianas de tantas películas de terror de
serie B (como las mujeres-vampiro del recientemente fallecido Jess Franco) sino también a cómo en melodramas y comedias
la lesbiana es asociada a algún tipo de animal o figura siniestra, generalmente
de carácter fiero, temible o, cuando
menos, salvaje. La película de Chabrol Las
ciervas (Les biches) sería un caso extremo de esta asociación entre la
bestialidad y el amor sáfico, un amor presentado bajo rasgos de dominación,
depredación y malsana dependencia. Algo similar ocurre en el drama ‘noir’ La gata negra donde una felina Bárbara
Stanwyck vampiriza a una joven y atractiva femme encarnada
por la sofisticada Capucine. En Lilith,
la obra maestra y el canto del cisne de Robert Rossen la aproximación lésbica
entre dos jóvenes se compara con la voracidad de los insectos, aunque la
actitud del psicólogo parece mucho mas irracional que el comportamiento
espontáneo de “las enfermas” y en El asesinato de la hermana George con la
masculinidad bestial de los toros[1].
Entre
tanta degradación se cuela La calumnia
segunda adaptación de Wyler de la obra de Lillian Hellman que a pesar de su
final tremendista y el tiempo transcurrido se conserva maravillosamente en pie.
Esta abundancia de estereotipos degradantes no es ajena a la construcción que
durante décadas el modelo médico hizo de la lesbiana como una mujer cuya
sexualidad permanece en un estadio primitivo, aferrada a una corporalidad
monstruosa, pre-edípica y a una libido
voraz, centrada en el orgasmo clitoridiano y envidiosa del pene y de otros “privilegios masculinos”.
Naturalmente la reivindicación de la masculinidad femenina también es un
espacio de posibilidad y subversión, pero la intención de estas películas no va
en esa línea, al igual que Henry y June
o Instinto básico no han hecho mucho
por la visibilidad de las lesbianas. En un punto más interesante se
encontrarían filmes como La répétition,
de Catherine Corsini, o en las frívolas vampiras alemanas de Somos la noche, de Dennis Gansel.
La
mujer pantera es la primera película del productivo tándem Lewton-Torneur (productor y director).
Con esta película y la siguiente Yo
anduve con un zombie, el director y el productor produjeron una pequeña
revolución en el cine de terror de bajo presupuesto, sustituyendo la herencia
de monstruos de los treinta por una elegante y refinada forma de provocar miedo
mediante la elipsis, la ambigüedad y la insinuación. Películas pequeñas, de
limitado presupuesto, que no obstante han trascendido como verdaderos clásicos
por su imaginativa forma de crear atmósferas, personajes sugerentes y momentos
de suspense valiéndose de medios exclusivamente cinematográficos (a través de
la iluminación, el sonido, la escenografía o el montaje). Lewton sería asimismo
el productor de otros títulos del género,
realizados también a principios de los cuarenta por directores como Robert Wise
(La venganza de la mujer pantera, El ladrón de cadáveres) o Mark Robson (La séptima víctima, Bedlam). Todas estas películas tienen en común una poderosa
atmósfera visual, una maravillosa fotografía, con operadores de lujo como
Nicholas Musuraca, Lucien Ballard o J. Roy Hunt, y una espléndida dirección
artística. Sin embargo, y aunque sería necesario revisar la totalidad de estos
títulos, la pionera y seguramente la mejor de la serie sería La mujer pantera cuya concisión,
precisión y encanto la han llevado a convertirse en un inolvidable título de
culto.
La
cinefilia temprana de Manuel Puig hace que sea una película de serie B pero que
va ganando con el tiempo por su ironía, aspectos oscuros y sutileza narrativa
la que haga que proyecte el recuerdo de este filme en el recluso gay de su
novela.
La lectura lésbica de La mujer pantera, por otra parte nada
ajena al filme, plantea algunas dificultades como, por otro lado, cualquier
otra lectura coherente en un filme de género fantástico que se resiste a ser
interpretado en clave sólida y racional.
Y no es la racionalidad un punto de apoyo adecuado para la lectura del filme, a
pesar de que ya en él encontramos algunos rasgos del cine psicoanalítico (un
psicoanálisis algo vulgarizado y derechizado por la escuela estadounidense) tan de moda en el Hollywood de los cuarenta
con sus teorías populares sobre la sexualidad, los sueños, los complejos y el
inconsciente. Algo que volvemos a encontrar en filmes como La venganza de la mujer pantera, Vorágine, Noche en el alma o Angel face.
El filme busca un
equilibrio entre la explicación psicologista de lo que sucede en él y lo que sucede en el interior de su
protagonista y el coqueteo con lo fantástico, lo legendario, lo irreal, lo que
no puede ser explicado según parámetros lógicos o científicos sino solo a
través de la luz de las narraciones inmemoriales y lo irracional. Así, a pesar de los momentos finales que
inclinan la balanza a favor de lo siniestro y lo fantástico, nunca estaremos
seguros de si Irena es una pantera, una mujer neurótica y desequilibrada, una
descendiente de una raza maldita o -añadiría yo- “una lesbiana” con problemas
de identidad y apresada, sabiendo y sin saberlo, en una sociedad gris y
machista.
A lo largo de todo el filme el
misterio de Irena, su relación con un origen animal o diabólico, su carácter
bestial y atávico aparece relacionado con la incapacidad para llevar una vida
matrimonial “normal”. Desde el principio hay algo que separa a Irena y a
Oliver, algo que se hará más hondo cuando ella se niegue a tener relaciones
sexuales después de recién casados. La
atracción de Irena por la pantera, su adscripción a la estirpe legendaria de
las mujeres-gato determina, pues, una negativa a formar parte de un orden
sociosexual al uso y cumplir las expectativas que la institución matrimonial
deposita en ella como esposa, amante y “mujer al uso”. Este aspecto del
carácter y la sexualidad de Irena han llamado poderosamente la atención de
algunos comentaristas de la película. Por ejemplo, Pilar Pedraza, comenta “La mujer pantera ha llamado la atención de
la crítica feminista por razones obvias. En primer lugar, porque en su época
los monstruos de las películas fantásticas y de terror solían ser masculinos y
fálicos...”. [2]Pedraza
se aproxima a una lectura de género al hacer hincapié en la valentía de ‘Cat
people’ exponiendo la sexualidad atenazada de Irena y subrayando, en 1941, su negativa a tener
relaciones sexuales con su marido. También apunta al carácter de “matriarcado
maldito” de la estirpe de mujeres-pantera enfrentadas al poder patriarcal del
“Rey Juan” de Serbia, cuyas oscuras descendientes “reclaman” a Irena como “una
de las suyas”, reconociéndola el día mismo de su boda, a lo que Irena
responderá santiguándose. La mujer que saluda a Irena en el restaurante, el día
de su boda con Oliver, llamándola “hermana” en un ancestral dialecto, no sólo
parece un gato, con sus rasgos felinos, sino que también tiene un aspecto “masculino”. Sin
embargo Pedraza se detiene ahí y no considera la posibilidad del lado lésbico
de la sexualidad y la “diferencia” de Irena. Para mí, no obstante, el
reconocimiento de dos mujeres pertenecientes a una subcultura maldita, la
negativa de la protagonista a tener relaciones sexuales con hombres, la
incapacidad del psiquiatra para modificar su “misteriosa orientación” y los
celos de Irena hacia Alice (“hay cosas
que una mujer no quiere que otra mujer sepa” le dice a Oliver cuando
descubre que su marido le ha contado a su amiga que Irena visita a un
psiquiatra) y otros muchos códigos visuales y temáticos que aparecen, de un
modo solapado pero nada arbitrario, nos dan demasiados indicios como para pasar
hoy por alto la lectura lésbica del filme y su protagonista. La modernidad
indiscutible del filme -uno de los títulos de los cuarenta que mejor ha
resistido el paso del tiempo- no se encuentra solo en la asociación entre lo
fantástico y lo psicológico sino, sobre todo, en cómo el carácter mítico y misterioso de la
protagonista va unido a su negativa a entrar en un orden sociosexual
normativo. La secuencia en la que Irena
entra en una pajarería provocando el alboroto y el pánico de todas las aves
tiene algo de antecedente de la asociación de la feminidad poco convencional
con el horror y lo primitivo que reaparecerá, de otro modo, en Los pájaros o Marnie, de Hitchcock.
En algunos aspectos La mujer pantera es un filme
tremendamente clásico en su desarrollo temático, en su conclusión y en su lección moral (izante), pero en otros
se trata de un cuento perverso para adultos saturado de ironía y
suspense, y abierto a posibles lecturas. La figura del psiquiatra de moda se
separa de la imagen pulcra y respetuosa que el cine clásico de Hollywood dentro
de la moda psicoanalítica de la época estaba dando de la profesión (como la
estoica e inverosímil doctora enamorada que encarna Ingrid Bergman en Recuerda), al presentarlo como un
verdadero crápula más interesado en obtener los favores sexuales de Irena que
en su curación o mejoría. Hay en la posición del médico la misma actitud
incrédula y altiva y el mismo afán de “darle a Irena lo que necesita realmente”
que muchas lesbianas se han encontrado y seguramente se encontraban en la época
en que fue realizado el filme en el caso
que se atrevieran a contarle “su secreto” a un psiquiatra o un confidente del sexo masculino.
Si
Irena es el lado oscuro de Alice, chica corriente, afable, trabajadora y
comprensiva, el médico es el lado perverso de la masculinidad apacible,
tolerante y comprensiva de Oliver. Al final armado con su bastón-espada-falo el
psiquiatra asesinará a Irena/Pantera ante la imposibilidad de poseerla ni de
devolverla al lugar “femenino”, doméstico y tradicional que “le corresponde”.
Así, La mujer pantera se erige en un
filme mucho más rico, ambivalente y perverso de lo que ya parece a simple vista:
bastante rico, ambiguo y perverso, y realmente pionero en su exploración y
redefinición de los roles y posibilidades sexuales de un momento histórico marcado por la guerra cuando los
hombres empiezan a abandonar sus hogares familiares para unirse a la Segunda guerra mundial,
dejando, en muchos casos a sus mujeres al cuidado de sus hogares o trabajando
en las fábricas de municiones.
No hay comentarios:
Publicar un comentario