lunes, 21 de agosto de 2017

CONJURANDO LA ISLAMOFOBIA

Brigitte Vasallo es activista, escritora, investiadora y autora de Porno-burka.

 

El holocausto que está por venir

 

Por Brigitte Vasallo


 
No pensaba escribir sobre los atentados de Barcelona pero, al fin y al cabo, esta es mi ciudad, donde nací y donde he pasado buena parte de los mejores y los peores momentos de mi vida. Supongo que eso la hace mía y me hace suya a mí. Y necesito descargar, y lo voy a hacer aquí.
En 2011 sufrimos un atentado en el café Argana de Marrakech. Como Barcelona, aquella también es mi ciudad y también parte de mi red afectiva íntima estaban muy cerca del lugar del atentado, como ayer.
Desde ese mismo año, Siria se ha desvanecido, ha sido desangrada, destrozada. No viví nunca allí, pero Siria era como la hermana mayor para muchas de nosotras, el lugar donde nacían los libros que leíamos, donde se hacía la música que escuchábamos. La Siria mítica, ese lugar eterno, al que siempre mirábamos, al que se iba a aprender “árabe de verdad”, como se dice medio en broma, medio en serio. Yo preferí aprender “árabe de mentira”, el marroquí, y soñar con ver Siria algún día. Una Siria que no puedo dejar de imaginar, como una muerte repentina que no sabes asumir, que no puedes creer.
Iraq también era un hermano mayor. Baghdad, las grandes orquestas de la música clásica, el maqam, el origen de todo.
Todos esos lugares son nuestras casas. No solo donde dejas el sombrero, también donde pones los sueños.
Hace más de veinte años que me obsesiona la islamofobia. Después de vivir una década en Marruecos, en sus barrios populares, en una familia tradicional y amorosa, no entendía la imagen tan distorsionada que teníamos aquí sobre las mujeres marroquíes, sobre el islam, sobre todo ello. No conocí nunca a nadie que respondiese al estereotipo. Para empezar, me niego a nombrar a ninguna mujer del mundo como sumisa. Las mujeres hacemos lo que podemos con nuestras circunstancias. Todas tenemos nuestras formas de resistencia. Había mujeres aliadas del machismo, claro, como Cospedal. Hay cospedales marroquíes. Y hay hombres machistas, como el que busca a Juana Rivas para quitarle a sus hijos. Y hubo infinidad de hombres que se relacionaron conmigo de la forma más cuidadosa, paternal, amistosa y fraterna que podamos imaginar. Y ellos también eran y son marroquíes. Y mujeres feroces, mujeres jabatas, como las de mi familia, que se pelean con el imam de la mezquita de enfrente cuando dice cosas que no les parecen bien.
He sido activista durante muchos años en Red Musulmanas, cuando ni se hablaba de islamofobia ni apenas de feminismo islámico y éramos los bichos raros en todas partes. O demasiado mujeres, o demasiado feministas, o demasiado musulmanas o demasiado poco. Siempre estábamos en exceso de algo. Yo era la única no-musulmana del grupo y, si alguna vez lo problematizaba, las demás se reían de mí. Laura Rodríguez Quiroga usaba una frase: tú hablas musulmán! Y nos reíamos. Nunca me sentí fuera de lugar entre ellas, al contrario, siempre fueron e hicieron de aquel mi hogar también.
Ayer, Miriam Hatibi, barcelonesa y musulmana, decía que ella también era víctima del atentado, también es su ciudad, también tiene aquí a su gente. Pero a ella, además, se la está señalando como culpable. ¿Culpable de qué, exactamente? ¿De ser musulmana? Todos los hombres cis deberían estar pidiendo perdón por este atentado, si las cosas funcionasen así. Porque fueron hombres, aunque decir esto, claro, queda de feminazi. Pero decir lo otro queda hasta bien, señalar a los musulmanes queda hasta valiente.
Valientes como estos señalaron a Alfred Dreyfus a finales del siglo XIX por ser judío, a pesar de que también era francés. Ese caso fue el principio de todo lo que vino después en Europa: desde el Holocausto hasta el escaqueo de crear el Estado de Israel y hacer pagar a la población palestina por nuestro genocidio. Valientes como estos están hoy reforzando posiciones idénticas a las fascistas, aunque explicadas en post-moderno. Pero igual de fascistas. Valientes como estos nos han metido en esta guerra.
Así que no: hoy no toca analizar sesudamente a los musulmanes, sino la cobardía de quienes los señalan en lugar de mirar el mapa global y entender de verdad qué responsabilidades tiene quién. Y hoy toca decirles a los y las compañeras musulmanas que seguimos aquí. Que no nos van a dividir. Que sabemos que todo esto cala hondo, pero que llevamos años preparándonos, que todo el tiempo que habéis dedicado a enseñarnos qué es la islamofobia no ha sido en vano, que no somos tan permeables, que no nos tragamos cualquier cosa. Y que sabemos que vienen tiempos difíciles, pero seguiremos estando ahí. Hemos aprendido y no nos dividirán.
Cuidaos mucho y que Allah nos otorgue a todxs la paciencia y la compasión.
 

lunes, 31 de julio de 2017

RICHARD HUERTA, PROFESOR DE ARTE Y AUTOR DE 'TRANSEDUCAR. ARTE, DOCENCIA Y DERECHOS LGTB'

 

"Al hablar de cuestiones lgtbiq, el alumnado agradece que se le ofrezca información y que se le forme al respecto"

 

 

Por Eduardo Nabal


Ricard Huerta es profesor de educación artística en la Universitat de València. Investigador del Institut Universitari de Creativitat i Innovacions Educatives. Director de EARI Educación Artística Revista de Investigación http://www.revistaeari.org Codirector junto a Román de la Calle del Diploma de Posgrado Educación Artística y Gestión de Museos. Director de Museari http://www.museari.com Doctor en Bellas Artes y licenciado en Música, Bellas Artes y Comunicación Audiovisual. Coordinador del Grupo CREARI de Investigación en Pedagogías Culturales (GIUV2013-103). Profesor de la Facultat de Magisteri. Ha sido investigador invitado en universidades del Reino Unido, Francia, Italia, Brasil, Argentina, Cuba, Uruguay, Perú, Ecuador, Colombia y Chile, así como en las universidades de Girona, Lleida, Complutense de Madrid, Zaragoza y Santiago de Compostela. Entre sus últimos libros publicados destacamos Mujeres maestras; Identidades docentes en Iberoamérica, La ciudad y sus docentes: Miradas desde el arte y la educación, Transeducar. Arte, docencia y derechos lgtb. Autor de artículos en revistas especializadas, ha coordinado publicaciones dentro del ámbito del arte, la educación, la formación de educadores, el patrimonio y los museos. Las letras y los alfabetos constituyen un aspecto relevante de su trabajo tanto a nivel educativo como artístico.  Como artista visual ha presentado exposiciones de pintura y grabado con temáticas muy impregnadas por la tipografía y las caligrafías. Sus proyectos artísticos HomoAlphabet y Mujeres Maestras se están exponiendo en diferentes países. 
 

EDUARDO NABAL.- Creo que el mundo del arte en España tiene sus particularidades igual que el mundo LGTBQI y el mundo educativo. A lo mejor, entre otras cosas, por los años de dictadura que nos preceden. Otras cosas son universales ¿Tuviste que situarte de un modo especial para hablar del arte y las aulas en un contexto como el del estado español, o crees que el alcance pedagógico de tu libro es más amplio? ¿Sigue siendo el mundo del arte en general y del espectáculo en particular en España un mundo de secretos a voces, medias tintas o la cosa ha mejorado mucho?

RICHARD HUERTA.-  Hay cosas por las que siempre he luchado, y por las que voy a seguir luchando. Creo que la riqueza se puede distribuir de manera equitativa, y considero que los bienes comunes se pueden y se deben compartir. El concepto de riqueza tiene una fuerte connotación económica, pero debemos asumir también algo que resulta muy evocador desde que Pierre Bourdieu incidió en ello: el capital simbólico. Mi herencia está muy impregnada de capital simbólico. De mi abuelo heredé el escepticismo. El hombre tuvo que pasar cinco años de su vida en las cárceles de Franco, por su ideología anarquista, y sin embargo, después de aquello, afrontó la vida con mucha valentía. Esa herencia es importante para mí. El mismo entusiasmo con el que mi abuelo combatió la dictadura, es el que me transmitió mi padre con sus inmensas ganas de trabajar. Mi padre era de ideología comunista, pero también tuvo que callar sus ideas a causa de la represión franquista. Con todo este bagaje, se me educa en la honradez y el deseo de superación, con la idea de equidad y justicia muy enraizada. Esto me lleva a luchar constantemente contra la tiranía. En ese sentido soy muy foucaultiano, ya que entiendo que la tiranía puede estar impregnando muchas de las actividades cotidianas. No perdamos de vista que los usos culturales son un foco de atención en mi faceta de analista y educador. Yo eliminaría Televisión Española, por ejemplo. No creo que tenga ninguna función necesaria para la sociedad, no la necesitamos, y sin embargo supone un derroche presupuestario de cantidades ingentes que se podrían destinar a otras cuestiones mucho más necesarias para la gente. La sanidad y la educación son la base de un criterio equitativo de reparto de calidad de vida, así como de planteamientos con intereses sociales. Algo similar ocurre con los presupuestos desorbitados en museos y centros de arte, cuando se especula desde postulados elitistas utilizando como medida el mercado del arte. Se podría estar distribuyendo mejor esta riqueza. Hay muchas cuestiones por las que debemos luchar cada día, y desde mi posicionamiento como docente entiendo que la defensa de los derechos humanos es una tarea necesaria y decisiva. En ese sentido, he centrado mi investigación en las identidades y los patrimonios. La defensa de los derechos de los colectivos lgtb se ha convertido en una de mis prioridades.

E.N.- Arte y educación. Educación y diversidad. Nos enfrentamos a los prejuicios de siempre y también a una disparidad de discursos, desde aquel que aboga por la reivindicación de la diferencia y la subjetividad queer hasta aquel que sigue utilizando términos como integración, normalización, igualitarismo, etc. ¿Dónde te sitúas tú como artista, por un lado, y como docente, por otro, en este punto de inflexión sociopolítica?

R.H.- Mi creación artística y el trabajo como educador en artes están muy unidos. Nunca he separado drásticamente mi faceta como artista y mi vertiente como educador. Considero que tanto la creación artística como la educación conllevan una fuerte carga de comunicación. Somos comunicadores. Podríamos hablar de una tendencia reciente que se denomina ‘Artography’. Las ‘artografías’ (difundidas de forma certera por Rita Irwin, que fue presidenta mundial de InSEA, la ‘International Society of Education through Art’) están en la línea de unir tres aspectos que van de la mano: la creación artística (A de artista), el apartado de la investigación (la R de researcher) y la faceta educativa (la T de teacher). Al combinar estos tres ámbitos funcionas de manera mucho más equilibrada, y resulta muy gratificante, tanto a nivel personal como profesional. Aplicando las artografías a las acciones en el aula con el alumnado, lo que hacemos es trabajar por proyectos. Los resultados son sorprendentes, y muy positivos. También me apoyo en artistas mujeres, para que conozcan la realidad de la creación artística actual hecha por mujeres. El curso anterior estuvimos trabajando sobre el concepto del ‘miedo’, partiendo de la obra de la artista Carmen Calvo. La propia Carmen Calvo estuvo con nosotros en el aula, viendo los trabajos del alumnado, algo que resultó muy gratificante. Este curso hemos elaborado propuestas artísticas tomando como base el tema del ‘cuerpo’, y partiendo de la obra de la joven artista Anna Ruiz Sospedra, que también estuvo en el aula. En ambos casos, la temática de la diversidad sexual aparece como un elemento importante de reflexión. Yo aprendo muchísimo con este tipo de experiencias. Creo que el docente debe estar muy atento a lo que aporta el propio alumnado, ya que son jóvenes que tienen una visión muy particular de las cosas. Cuando se acercan al arte se dan cuenta de la carga tan importante que puede tener en sus vidas y en su futuro como docentes.

E.N.- La teoría y la práctica queer, sobre todo a partir del VIH, ha puesto el cuerpo en primer término, algo que ya planteo el arte feminista hace bastante tiempo ¿Crees, como Bárbara Kruger, que a determinadas edades “el cuerpo es un campo de batalla”, o crees que nunca deja de serlo? ¿O lo que son un campo de batalla son las aulas y los prejuicios que se renuevan?

R.H.- Precisamente es con la pieza de Barbara Kruger titulada Your Body is a Battleground con la que se inicia el recorrido del proyecto sobre ‘el cuerpo’. El cuerpo, nuestro propio cuerpo, es un campo de batalla, desde que nacemos, y a lo largo de toda nuestra vida. Esto es algo mucho más evidente en colectivos como las mujeres, y de forma muy evidente en grupos como las personas trans y, de hecho, en toda la diversidad lgtb. El cuerpo genera deseos, que son imposibles de controlar. Y es desde el poder donde nacen todos los mecanismos políticos, religiosos y culturales que son utilizados para controlar lo incontrolable. A las niñas se las marca, a los pocos días de nacer, con un agujero en cada oreja. A los niños se les viste de azul y se les compran determinados juguetes, además de obligarles a practicar deportes muy específicos ‘propios de hombres’. Todos estos mecanismos están fuertemente enraizados desde la heteronormatividad imperante. Romper estos esquemas es difícil y complicado, sobre todo cuando se cree que son barreras infranqueables. O peor aún, cuando se considera que eso es ‘lo normal’. Llevamos décadas intentando eliminar el estigma social y cultural contra las personas lgtbiq. Estamos avanzando, pero los derechos logrados pueden perderse con facilidad, si no estamos atentos. Hablar en el aula sobre todas estas cuestiones todavía resulta complicado, especialmente en niveles no universitarios. Tenemos que mejorar, evidentemente. Pero ante todo, debemos perder los miedos. Al hablar de estas cuestiones, el alumnado agradece que se les ofrezca información y que se les forme al respecto.

E.N.- ¿Te has autocensurado como profesor a la hora de mostrar o vivenciar ciertos aspectos de tu experiencia como persona LGTBQI o, al revés, te han sorprendido alumnos/as por su forma de expresarse en uno u otro sentido?

R.H.-  Hace unas décadas no hubiese imaginado que llegaríamos a poder hablar tan abierta y espontáneamente de todas estas cuestiones. Si bien siempre estuvo presente en mis planteamientos docentes, aunque no de forma explícita, desde hace unos años he optado por exponer abiertamente muchas cuestiones que antes estaban implícitas en forma de discurso más ‘armariado’. Si yo les digo a mis alumnos “os recomiendo tal exposición porque es muy interesante”, no es lo mismo que si les digo: “He estado con mi marido viendo la exposición de tal museo, y os la recomiendo porque realmente vale la pena”. Si les hablo de Robert Rauschenberg, de Jasper Johns o de Cy Twombly, no les voy a ocultar que entre ambos hubo relaciones amorosas. A partir de aquí todo surge de forma regular y los temas pierden la carga de tabú que suelen tener. Les hablo de Museari Museu de l’Imaginari, www.museari.com un museo online en el que presentamos cada mes una muestra diferente con temáticas lgtb, y se muestran muy interesados por este tipo de propuestas. La ventaja es que en los últimos años se está propiciando una mirada desde los propios museos y centros de arte hacia este tipo de cuestiones vinculadas a la diversidad sexual. El hecho de haber introducido con éxito este tipo de temáticas en el aula me animó a escribir el libro Transeducar. Arte, docencia y derechos lgtb, desde donde propongo al profesorado a salir de los armarios tanto personales como profesionales, a hablar abiertamente de todos los temas que son realmente interesantes, y a combatir cualquier tipo de tiranía. Vale la pena.



 



 

lunes, 24 de julio de 2017

¡YO NO QUIERO QUE ME ENTIERREN!






El niño queer y la muerte en la obra Así que pasen cinco años, de Federico García Lorca

 

 Por Eduardo Nabal

 
La representación del varón homosexual (gay masculino), en este caso el adolescente, como alguien cuyo deseo está, de un modo u otro, estructurado por la muerte o una experiencia de vida limitada por determinadas constricciones es ya un lugar común en la cultura y el arte occidentales: la muerte como rechazo de la perpetuación de la vida, como negativa a entrar en el orden social y amoroso que asegura y regula la continuación de un determinado estilo vida, basado en el modelo de la heterosexualidad reproductiva y canónica. Christopher Marlowe, Yukio Mishima, Jean Genet (‘L’ enfant criminel’), Juan Goytisolo, Gil de Biedma, Luis Cernuda o algunos personajes de Tennessee Williams, o de su amiga Carson McCullers, son ejemplos clave que no representan el total, pero sí a un determinado imaginario. Un imaginario y  que hemos heredado y que no está de más reivindicar en su carácter subversivo, frente a un nuevo orden normalizador o clonizante, que David Halperin ha llegado a definir como ‘homosexualidad heteronormativa’.
La muerte como, de otra forma, el amor y las causas sociales, ocupa un lugar central en la obra de Federico García Lorca, tanto en su obra poética como en su amplia producción teatral. Esto es así incluso si ignoramos o pretendemos ignorar su cruel y trágico asesinato a manos de las milicias franquistas como una clave para interpretar su obra.
La muerte es también uno de los temas de Así que pasen cinco años, una de sus más sorprendentes obras teatrales. Influida por el surrealismo y por su estancia en Estados Unidos y la literatura estadounidense, Así que pasen cinco años se plantea como un experimento, una obra de vanguardia sin llegar al delirio y el exceso casi dadaísta  de El público, considerada como la más irrepresentable de sus grandes obras, pero con el mismo afán de romper ciertos moldes en la tradición escénica, incluida dentro de su ciclo de ‘Comedias imposibles’.
A simple vista, no es la muerte el tema capital de la obra. El tiempo, el amor imposible, la sociedad resquebrajada,  la pérdida del ideal, son constantes lorquianas que aparecen con renovada fuerza y bajo una luz harto original en esta obra. Una obra concebida en Estados Unidos y escrita después, donde recoge la inquietud de la vanguardia teatral y cinematográfica que allí había  conocido, cercano a nombres como Buster Keaton, Chaplin etc.
El marco cultural de la obra es uno de los menos localistas de la obra lorquiana. Apreciamos influencias del teatro italiano, de la ‘comedia dell ‘arte’ (Arlequín, El Payaso), de la cultura popular norteamericana  (ese ‘jugador de rugby’ convertido en paradigma, un tanto grotesco y auto-paródico, de la ‘virilidad con mayúsculas’), del cine fantástico y cómico mudo (Chaplin, Clair, la ‘screwball comedy’) y de las reflexiones surrealistas sobre el poder transgresor del amor, las heridas del tiempo y la posibilidad de romper sus ataduras y sus moldes preexistentes. La sombra del mejor  Cocteau, Buñuel, el humor negro y el teatro experimental emergen en la obra, aunque tamizada por la personalísima mirada del artista andaluz.
Hay dos personajes en la obra que han llamado poderosamente mi atención y que aparecen en un breve episodio que, aparentemente, tiene poca relación con la obra y se encuentra intercalado hacia la mitad del primer acto. El episodio del dialogo entre el niño y el gato. Después sabremos que el niño muerto es el hijo de la portera, recién fallecido, y que el gato es un gato de la casa abatido a pedradas por un grupo de muchachos, pero su relevancia en la historia nos parece ínfima. Un episodio sorprendente protagonizado por dos seres singulares en un singular diálogo entre dos fantasmas, un diálogo que nos retrotrae al Lorca de las canciones y los diálogos de la infancia por su tono aparentemente ingenuo, sus rimas primarias  y su aire de fábula.
Al leer la obra con atención podemos intuir el sentido profundo de este episodio en el conjunto del texto. La necesidad de Lorca de incluirlo y sus resonancias en el resto de la historia. El tiempo en Así que pasen cinco años pone a prueba la pervivencia del amor, pero ante  todo cuestiona  la inocencia de los mecanismos tradicionales de su ceremonial. El Joven, protagonista absoluto de la historia, no quiere únicamente postergar su matrimonio sino que se resiste a llamar ‘novia’ en el sentido tradicional del término a la muchacha de la que está enamorado. Cree que el sentido tradicional del noviazgo deteriorara el amor, más incluso, que el paso del tiempo al que teme irremisiblemente. Las inquietudes del joven son una forma de resistencia al amor heterosexual institucionalizado y así, de un modo más o menos solapado, se expresan a lo largo toda su obra.
Pero ¿qué tiene esto que ver con el niño y el gato? Este diálogo aparentemente ingenuo, pero de hondas raíces filosóficas, envuelto en una atmósfera onírica (una luminosidad azulada de tormenta invade la escena), nos retrotrae al primer Lorca, en el que los animales y los niños expresan su visión a la vez naif y lúcida del mundo que los rodea. No olvidemos el poema temprano Las desventuras de un caracol aventurero, ni que el propio Lorca erigió su primera pieza teatral en torno a las cavilaciones amorosas y desventuras existenciales de un grupo de coleópteros (El maleficio de la mariposa). El dialogo entre el niño y el gato es también el dialogo entre un niño y una niña (el gato es gata y reclama su feminidad, “debiste reconocerme..., por mi voz de plata”) pero el niño se resiste a reconocer su sexo (“nos cortaran la cuca). El niño aparece, además, feminizado, pálido, vestido de primera comunión y con una corona de rosas blancas sobre la cabeza. Algo así como un niño de algunas imágenes de  Cocteau o de una película de Villaronga.  No es un niño cualquiera, conoce los rituales de la muerte y se resiste a ser enterrado (“¡Yo no quiero que me entierren!”), del mismo modo que el Joven se resiste al matrimonio como institución y al amor convencional, postergando el encuentro amoroso y la rutina del casamiento. La muerte parece ser el único final, la única escapatoria y al mismo tiempo la certeza de que no hay escapatoria posible.
En Lorca, la infancia aparece ligada de un modo inquietante a la muerte. El niño de Así que pasen cinco años se emparenta así con el niño de la Cancioncilla al niño que no nació. Ambos tienen el status de fantasmas, y bien pudiéramos ver al niño de la obra teatral como el hijo que el protagonista nunca tendrá. “El niño” se sitúa así junto al Arlequín, El Maniquí, El Payaso y La Máscara, entre los personajes símbolo que recuerdan el carácter de juego y mascarada social del amor y su relación con el tiempo (la boda, la espera y la pedida, la descendencia, la familia, la herencia). Igual que ellos, sirven de comentario sobre los aspectos más oscuros de la historia principal, confundiéndose luego con ella y expresándose fundamentalmente en verso.
Sorprende en un autor que reconoce haber tenido una infancia idílica en comunión con la naturaleza, el arte y el amor familiar la gran cantidad de poemas en los que la infancia, la enfermedad y la muerte aparecen inextricablemente unidas. Así, por ejemplo, en El niño Staton, de Poeta en Nueva York, se refiere con un amor casi maternal al niño abatido y agonizante por los efectos devastadores del cáncer y la miseria. Un poemario que, como la obra de Whitman, sirvió de inspiración a Allen Ginsberg para su célebre Aullido, que refleja el malestar de toda una generación posterior a la Segunda Guerra Mundial y su rebeldía contra una sociedad dominada por el miedo.
 La muerte parece una liberación al sufrimiento infantil, a la adolescencia confusa o al desamparo juvenil. En La infancia y la muerte aparecen de nuevo el niño distinto y perseguido, las ratas y los gatos muertos. Lorca se interroga sobre su propia infancia en un tono sombrío. Tal y como hizo con posterioridad otro poeta-dramaturgo, Tennessee Williams, o la novelista Carson McCullers, en piezas como El parecido entre la caja de un violín y un ataúd o Frankie y la boda, o el poeta sevillano Luis Cernuda en Ocnos o su iconoclasta e incomprendida obra de teatro La familia interrumpida. 
La inocencia no es tal, porque nunca existió del todo. Esto nos puede llevar a pensar que la diferencia erótica o sus ideas políticas gestadas desde la infancia van unidas en la conciencia del poeta, a su temprana comprensión de la imposibilidad de integrarse en las formas tradicionales de regulación de la vida amorosa, en su dimensión social más alienantes, y de alcanzar el reconocimiento social de su auténtica personalidad emergente, su huida del estigma y del paternalismo redentor. Un niño que pierde prematuramente la inocencia por el descubrimiento íntimo de su diferencia y desarraigo en un entorno todavía dominado por  caciques o  por ritos y costumbres sociosexuales  que parecen, pero no son,  inamovibles.


jueves, 20 de julio de 2017

CÁDIZ LGTBQI: EDUARDO FUEMBUENA, AUTOR DE 'LEJOS DE AQUÍ', SOBRE...

CÁDIZ LGTBQI: EDUARDO FUEMBUENA, AUTOR DE 'LEJOS DE AQUÍ', SOBRE...: "Me gusta decir de mi último trabajo que es un libro total. Siempre me he podido permitir hacer lo que me ha parecido para contar...

EDUARDO FUEMBUENA, AUTOR DE 'LEJOS DE AQUÍ', SOBRE ELOY DE LA IGLESIA Y JOSÉ LUIS MANZANO




"Me gusta decir de mi último trabajo que es un libro total. Siempre me he podido permitir hacer lo que me ha parecido para contar esta historia"

 

Por Eduardo Nabal 









Eduardo Fuembuena nace en Zaragoza, en cuya Universidad (Facultad de Filosofía y Letras) se licencia en Historia del Arte. Continúa su formación en Barcelona (Máster de Escritura de Guion para cine y TV en la UAB) y en Madrid (diplomado por la ECAM, estudios de posgrado en la Universidad Carlos III de Madrid). Así mismo publica artículos cinematográficos en portales digitales, blogs y revistas, a la par que desarrolla una labor profesional como decorador en cine, televisión y publicidad. En 2010 dirige el cortometraje de ficción Voces y en 2011 el poema audiovisual Chico y barco. Lejos de aquí es el primer libro que publica. En la actualidad desarrolla su profesión de guionista en una película biográfica sobre Manzano y De la Iglesia. 

 
EDUARDO NABAL.- Lejos de aquí es algo más que un libro de cine, es una biografía ambiciosa pero también el retrato de una época a partir de dos personajes: Eloy de la Iglesia y José Luis Manzano. Sé que es difícil resumir pero cuéntanos algo de la aventura de gestación de este libro.
EDUARDO FUEMBUENA.- Comencé a interesarme en el cine de Eloy de la Iglesia a partir de un encuentro con el escritor Gonzalo Goicoechea, guionista de ocho películas del director vasco y de muchos proyectos no realizados, pocas semanas antes de su fallecimiento, en 2009. Recuerdo que por entonces vi por primera vez un film al que siempre hay que volver como es El diputado. En nuestro siguiente y, por desgracia, último encuentro personal, Gonzalo me refirió muchas historias cuya trama no pude entender a fondo hasta pasados unos años. Yo siempre veo mucho cine. Buen cine. Retomé la filmografía de Eloy De la Iglesia por El pico, que visionaba por segunda vez, entonces con mente crítica y afán analítico. No me fue del todo posible. Aún antes de terminar la cinta comencé a preguntarme quién era actor vulnerable que caminaba como James Dean y tenía la mirada triste de un Brad Davis. Y me dejé fascinar. Por entonces, de José Luis Manzano solo había mentiras en la red y prácticamente nada reseñable publicado o lo suficientemente extenso. Apenas unas entrevistas a De la Iglesia y al mismo Manzano y el artículo de investigación de Javier Maqua titulado El pico 3. Tuvo que partir casi de cero, visitando a la madre de este chico en su casa de Vallecas y mis visitas pasaron a ser semanales. También visité a la familia De la Iglesia y comencé a entrevistar a todo el mundo que me pareció: Por una parte, a compañeros de Eloy de la Iglesia. Por la otra, a amigos y valedores de Manzano, aunque a veces las fronteras entre los unos y los otros eran difusas. Creo que para casi todos mis interlocutores y, desde luego, para mí fue fácil y muy natural hablar de Eloy de la Iglesia y de José Luis Manzano. He de añadir que sin la disponibilidad y la ayuda continua y constante de las familias y también de Pedro Cid, vicario parroquial de Nuestra Señora de Fátima de La Alhóndiga de Getafe, de cuyo tránsito se van a cumplir en breve dos años, hubiese sido imposible reconstruir la historia real de Eloy y de Jose. Paralelamente he desarrollado una pormenorizada labor de investigación en archivos públicos y privados y en hemerotecas. En definitiva, he dedicado siete años a investigar sobre unos hechos y unas vidas en un contexto espacio-tiempo determinado con fuerte pervivencia en el aquí y el ahora por voluntad propia, sin mentores y sin ningún tipo de patrocinio y por lo tanto, me puedo permitir decirlo, casi sin ensuciarme ni corromperme.
E.N.- Hay momentos muy curiosos como cuando la policía u otros camellos reconocen a José Luís como actor. Algo de la vida imita al arte. Parece ser que la relación fue tormentosa entre estos dos hombres. ¿Crees que fue una relación desigual o se deterioro en su transcurso?
E.F.- Sin duda fue desigual de partida, obviando los vínculos establecidos entre Eloy y Jose y los sentimientos más o menos elevados que alguna vez pudieron tener el uno por el otro, en particular hasta la época de Colegas. Manzano alcanza la entidad de actor de manera muy inadvertida en lo personal, casual, por un capricho o una corazonada de De la Iglesia. El joven, se dejó conducir u obedeció como hizo siempre. Funcionó y José Luis Manzano encarnó en cinco películas de Eloy de la Iglesia algunos prototipos que él conocía bien o le había tocado padecer en los que se reconoce la evolución de la juventud española durante un lustro de democracia. La relación entre aquel Pigmalión y el ángel del arroyo estuvo marcada por tintes de toxicidad y por el consumismo casi desde el momento 0. A partir de unas circunstancias cambiantes, de las que el joven desinformado partía por lo general con desventaja, se llega fácilmente a la exposición a unos factores externos establecidos en el contexto sociopolítico de una determinada fase de nuestra historia reciente y del momento vigente, el posfranquismo, y finalmente a las dependencias a una sustancia, la heroína, cuya finalidad principal es la propia destrucción y suele conllevar bien otras dependencias personales generadas por la propia supervivencia de uno como drogodependiente. Pero tampoco se puede omitir la fuerza invisible del destino —para un cristiano, las formas de la dialéctica de predestinación agustiniana— inevitable, sin distinción de los pasos a seguir o tal vez conducido por estos y que se revela como verdad terrible al final de nuestros días.
E.N.-¿Has novelado, en el mejor sentido de la palabra, algún episodio determinado para hacerlo más atractivo al lector o te has decantado por una escrupulosa fidelidad a los hechos o no has conseguido un equilibrio entre el rigor histórico y la forma amena de contar una historia que son muchas historias?
E.F.- Me gusta decir que Lejos de aquí es un libro total. Es cierto que utilizo algunas herramientas propias de la narrativa de ficción, con la finalidad de implicar al lector medio, pero no esquivo el ensayo sociológico ni el análisis del texto fílmico. En realidad, siempre me he podido permitir hacer lo que me ha parecido para contar esta historia. Principalmente porque rechazo en bloque el sistema capitalista que lleva al ser humano a conseguir a cualquier precio el producto que debe de ser consumido a cada momento, a vaciarse por este, a no plantearse el análisis de su realidad, a evitar pensar de forma individual, por él mismo, porque ciertas ideas no dirigidas pueden resultar peligrosas para las élites que rigen nuestras vidas y buscan nuestra sumisión y nuestro sacrificio. Por supuesto, mi decisión conlleva una serie de renuncias al mayor grado, como haber tenido que auto-editarme y ser virtualmente ignorado por la crítica y la academia, por otra parte, algo de lo que estoy encantado.  Escribiendo mi libro, he procurado referirme a la realidad de forma científica siempre que ha sido posible. A veces me he visto obligado a reconstruir alguna parte de este monumental frasco multigeneracional, pero respetando el conjunto y tal vez guiado por los fantasmas de la mente que vagan este mundo y que nuestro cerebro percibe, que decía Henri Bresson en el texto de una de sus conferencias. Otro objetivo que me propuse fue la de tratar de entender la naturaleza 30% de bondad 70% de maldad del hombre, este mundo en el que estamos atrapados y la historia reciente de mí país. Creo que lo he logrado plenamente y Lejos de aquí será también mi primer y último libro publicado porque no tengo nada más que decir sobre la existencia humana.
E.N- El trasfondo sociopolítico es crucial en el libro. Parece como si la evolución del estado español, incluso de determinadas ciudades como Madrid fuera ligada a la evolución de los personajes. Supongo que esto es intencionado.
E.F.- Sí. Por supuesto que lo es. He desarrollado este trabajo también valiéndome de mi formación de historiador y con la certeza de que la historia no se apoya en leyes sino en hechos concretos y particulares. Sobre circunstancias y experiencias personales. La etapa de la vida de Eloy de la Iglesia en la que convivió con Manzano es posterior a la reforma política del país, años en los que se estableció una impresión bastante engañosa de cambio. Asimismo lo son sus películas, que están en la retina de todos. La propia evolución del pensamiento de Eloy de la Iglesia, su análisis científico y marxista de la realidad está implícito en aquellas películas de la década de los ochenta producidas siempre desde unos planteamientos industriales pero ya liberadas del lastre de las Juntas de Censura del Movimiento Franquista. Esos años de aparente libertad y de vacío legal coinciden con una catarsis personal de Eloy que cristaliza en la necesidad del director de atacar en sus películas a las instituciones sacralizadas, desde dentro del sistema ya que estas recibían todas las ayudas públicas y subvenciones. A partir de 1986, año de producción de La estanquera de Vallecas y cuando más fácil hubiese resultado darles salida, sus nuevos proyectos fueron bloqueados administrativamente. Por su parte, José Luis Manzano vivió esos pocos años en los que parece que se alcanzó la libertad de expresión casi total de forma mucho más inadvertida. Luego, con el poder absoluto del PSOE, Manzano quedó como un icono de una España que se quería tapar pero que siempre se desvela. En definitiva, fue desechado como actor y como modelo para una juventud porque su dimensión, de delincuente, de lumpen, marginal en cualquier caso, dejó de ser un arma útil para el sistema capitalista y asesino. En cambio, él trató de recuperar un estatus perdido hasta el último día de su vida, casi siempre en películas o series de televisión proyectadas por Eloy de la Iglesia, pero está claro que no lo logró.


ACTO-HOMENAJE: 40 AÑOS CON 'EL PÚBLICO' DE LORCA

El jueves 27 de julio, a las 21 h, en el patio del ECCO, de Cádiz, tienes una cita con el teatro más irrepresentable del poeta granadino

 



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Federico García Lorca escribió la primera de sus grandes obras de teatro surrealista, El público, entre 1929 y 1930, iniciándola seguramente durante su estancia en Nueva York y prácticamente terminada en La Habana. Sin embargo, su incomprensión, los prejuicios, la renuencia de los herederos del poeta, las vicisitudes históricas de nuestro país, como la dictadura franquista, hicieron que esta magistral pieza de su 'teatro irrepresentable' no se publicará y estrenara en un escenario hasta casi cincuenta años después, en 1977.

Esta efeméride es la que celebraremos el próximo jueves 27 de julio, a las 21 h., en el patio del Espacio de Creación Contemporánea (ECCO), de Cádiz, con un acto-homenaje en el que se procederá a una lectura coral de importantes fragmentos de la obra que cuenta con la dirección actoral de José Manuel Vigo y José Luis León, quienes, además de interpretar, coordinarán las voces de otros actores, actrices y colaboradorxs como Xiomara Sáez, Sandra Escoriza, Joaquín Santander, Pablo Medina y Endika Erice.

La pieza teatral será también comentada por el crítico cultural José García y será  conmemorada con el caligrama sobre lienzo diseñado para la ocasión por el artista plástico gaditano José Manuel Muñoz. Lienzo que se dejará al final del acto en manos de la diosa fortuna para obserquiar a alguno de los mejores miembros del público que ha tenido jamás El Público.

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miércoles, 19 de julio de 2017

ESCRITURA TRANS

Transexualidad y hormonas literarias

 

Por Eduardo Nabal




Tengo la suficiente edad para recordar que las primeras novelas publicadas en castellano sobre transexualidad eran principalmente   biografías o, más a menudo, autobiografías en primera persona y que, afortunadamente, la narrativa también ha acabado siendo en primera persona, abandonando la hegemonía médica o la mirada pseudopsiquiátrica. Recuperando, afortunadamente, desde la multiplicidad y la diáspora, el derecho a la subjetividad, esa subjetividad danzarina y transgresora que reclama Daniel J. García en su brillante ensayo Rara Avis. 
 
Entonces se confundía transexualidad con travestismo, transgenerismo y hermafroditismo. Pero esa es ya otra historia y hoy, por otros motivos, huimos del carácter totalizador de toda etiqueta o binarismo impuesto desde altas instancias. Frente al afán de pulcritud del movimiento gay más asimilacionista y ‘civilizado’, o del feminismo esencialista camino de la institucionalización, las personas transexuales no eran un punto cómodo, pudieran o no asistir a sus reuniones con libertad o expresarse en ellas con más o menos comodidad.
 
Una de las primeras novelas de gran repercusión, una traducción del alemán (en este caso en clave marcadamente autobiográfica) nos llegó de la mano y la pluma de Charlotte Von Mahlsdorf, con el  provocativo título de Yo soy mi propia mujer[1], donde  nos cuenta su temprana conciencia de sentirse mujer y también su dificil existencia en la Alemania pre-nazi, nazi y post-nazi. La potencia del libro residía en su sinceridad y desarmante ironía, su desenvoltura ‘camp’, su  capacidad de resistencia y sentido del humor. Llevada al cine-documental  por el alemán Rosa Von Prauheim, contribuyó a abrir las ‘com-puertas’ y  las vallas entre los géneros binarios en la cultura de masas, además de recuperar la memoria histórica de los ‘otr*s’ represaliados.
 
Algunos dirán que la literatura transexual ha existido siempre. Que ya San Juan de la Cruz hablaba de sí mismo en femenino y el romántico inglés Thomas de Quincey contó las peripecias de la llamada Monja alférez.  Por no hablar de la Divina de Genet o del Heliogábalo de Artaud, de las criaturas del Satyricon o de la larga mitología grecolatina o incluso todo aquello que desconocemos de las hoy demonizadas o, en general, poco conocidas culturas orientales. O el ejemplo ya emblemático del Orlando, de Virginia Woolf, que disfruta y sufre las consecuencias de pasar de un sexo a otro en épocas adversas, a través de la prosa exquisita de una autora inmensa que dedica su libro a su secreto amor femenino.
 
 Pero  aquí me interesa más la literatura post-stonewall, un acontecimiento histórico que no fue escrito ni relatado por ellas y ellos pero que, sobre todo, protagonizaron personas transexuales que vivían en las calles o frecuentaban lugares semiclandestinos.
 
Yo soy mi propia mujer contaba una historia de fuerza irresistible desde su valor histórico y mucho más ameno y avanzado que la novelita conventual Alexina B, o el estudio de Foucault sobre el hermafroditismo, tan influyente después en la teoría queer.  Hay personajes de Carson McCullers, como la Frankie de Frankie y la boda, reivindicada por Judith Hallberstram, o personajes de Capote o Williams que entran ya dentro de la ruptura del binarismo de género, aunque desde posiciones despolitizadas y, en ocasiones, contradictorias o abocadas a lo ‘excepcional’.
 
Curiosamente va a ser el teatro español el que va a incorporar, desde las posibilidades performativas de lo escénico, lo trans más allá del simple elemento cómico, desde El público, de Lorca, hasta, después del franquismo, Ocaña, fuego infinito, de Andrés Luis López (pieza dramática de finales de los años noventa), o algunos personajes del teatro furioso de Francisco Nieva.
 
Aunque la transexualidad en el estado español entró más por el cine (Almodóvar, Salazar) que por la literatura, el propio Almodóvar trató de trasladar, sin demasiado éxito, su universo de diversidad sexual a su novela satírica Patty Difusa, al tiempo que los testimonios más estremecedores de las dificultades vitales de personas transexuales nos venían de Latinoamérica con novelas como la brasileña  Princesa, de Fernanda Farias, de Alburquerque (no exenta de cierto sensacionalismo, aunque ambientada en un decorado urbanita bastante creíble), o la prosa poética de, primero, Manuel Puig, o el mucho más explícito Pedro Lemebel, queriendo desdibujar fronteras desde una reivindicación de la interseccionalidad de las luchas.
 
Cuando le dieron el Premio Nacional de las Letras, Lemebel declaró que iba a utilizar el dinero “para ponerse un par de tetas”, ‘boutade’ o no, fue toda una declaración política.  Algunos de los testimonios recogidos en la literatura latinoamericana (El lugar sin límites, Al infierno la maldita primavera) todavía eran una realidad en el estado español como la prostitución callejera, la violencia machista y la soledad en los márgenes de la gran urbe.
 
Mientras  Mendicutti introduce un personaje transexual en Una mala noche la tiene cualquiera y Shangay Lily, a la luz de la teoría queer de los noventa, escribe la divertida pero algo insustancial Machistófeles, donde cuestiona la artificiosidad de los géneros en un mundo donde “la marca gay estándar” pretende imponerse sin éxito.
 
Desde  un ámbito algo  más académico nos llega la novela histórica La chica danesa[2], que sorprende por la desenvoltura y la falta de aspavientos con la que David Ebersfoff nos cuenta la difícil vida de Lily Elber, un episodio de autoaceptación en el Copenhague bohemio de los años 20  (hoy convertido en un elegante filme por Tom Hopper) que, como el Berlín de los 30’ representado en París era mujer, muestra una relajación en las costumbres sexuales de la época, devastado todo ello por la llegada del nazismo.
 
Es posible que la gran novela sobre la transexualidad en el estado español esté por escribirse, pero no deberíamos desdeñar las influencias de otros países. Es el caso de Escrito en el cuerpo, de la británica Jeannette Winterson, quien, inspirándose en Wittig, propone el cuerpo como una página en blanco y también como un disfraz, empleando siempre un tono cálido, que mezcla el realismo y la fábula.
 
En el campo de los autores españoles podemos  destacar el insólito poemario La balada del hombre mujer[3], de Dionisio Cañas, publicado no hace tanto tiempo pero  ambientado en Nueva York en la era del jazz y los locales semiclandestinos. Cañas, además, es autor de otros libros de poemas, ensayos sobre la transtextualidad y nuevas formas de escritura (¿Puede una computadora escribir un poema de amor?), ‘performer’ y artista plástico, formando parte del colectivo Estrujenbank.
 
Winterson o Wittig influyen, de diferente forma, en Peri Rossi, Tusquets o Moix y,  aunque ninguna de ellas habla propiamente de la transexualidad de mujer a hombre, sí cuestionan el esencialismo del cuerpo de mujer como un constructo atravesado por discursos sociales, médicos y jurídicos. Esos discursos ya fueron cuestionados en poesías y ensayos por escritoras chicanas o afroamericanas como Cherrie Morga, Audre Lorde o Gloria Anzaldúa (Borderlands/La frontera), desde un punto de vista despatologizador, racializado y no colonialista.
 
La desestructuración de algunos países del este de Europa ha llevado a algunos novelistas a narrar los tiempos anteriores y posteriores al comunismo, a través de las vidas de las personas transexuales sin recursos, en las ruinas de viejos sueños de esplendor, como la magnífica Lovetown, del escritor polaco  Michal Witkowski,  publicada por Anagrama.
 
Las ficciones se han diversificado, aunque no lo suficiente. El discurso despatologizador y del ‘continuum hombre mujer’ ha encontrado mejor acomodo en novelistas estadounidenses como Jeffrey Eugenides, con su inmensa Middlesex, más correcta y elaborada que las ficciones de Tom Spanbauer, pero también menos potente y subversiva en su forma de utilizar los recursos del lenguaje literario y los ambientes contradictorios, como el lejano oeste o el ámbito rural-urbano. O incluso la propia ciencia ficción, que ha pasado de ser un género eminentemente masculino a hibridaciones producidas por nombres como Ursula K. Leguin (La mano izquierda de la oscuridad) , Samuel R. Delaney o la propia Winterson (Planeta azul, Espejismos), quien en The Powerbook[4] -un libro sobre el cuerpo y el espacio virtual- nos dice “Desvístete. Quítate ropa, quítate el cuerpo, hoy podemos ir más allá del disfraz. Esta es una historia de amor y desamor, de policías y ladrones, la extraña historia de ti y de mí. La historia soy yo misma. Tengo que contarla yo. Comienza”.
 
Curiosamente, ahora la narrativa de los países árabes, con nombres como Abdelá Taia o Tahar Ben Jelloun (El niño de arena), está poniendo en solfa las dicotomías de género y la anatomía como destino de forma nada complaciente. Taia, en su última novela Infieles, hace un valiente esfuerzo de transtextualidad y  transexualidad literaria en el último párrafo de una historia autobiográfica, un párrafo  inolvidable con intención política y poética:
 
"-Había sido elegida.
 
¿Elegida yo? ¿Yo?
 
La voz me repitió tres veces el mensaje. Dijo tres veces mi nombre. Norma Jean Baker
 
¿Podía dudar? ¿Podía resistirme?
 
Todo sucedió muy deprisa. Conseguí adelgazar, encontrar mi cuerpo de antes. Y, en medio del rodaje de ‘Something Got to Give’, dejé este mundo. Con mis propias manos.
 
Alcé el vuelo
 
Entonces mi leyenda en la tierra adquirió otras proporciones.
Y desde entonces estoy aquí, a las Puertas del Cielo.
 
Recibo
 
Escucho
 
Juzgo
 
Reúno
 
Hablo en lugar.
 
Hablo desde su lugar
 Soy humana. Extraterrestre. Estoy en todas partes y en ninguna  Soy Hombre. Mujer. Ni lo uno ni lo otro. Más allá de todas las fronteras y todas las lenguas [5]".
 


[1][1] Von Mahlsdorf, Chalotte. Yo soy mi propia mujer. Editorial Tusquets. Colección Andanzas.
[2] Ebershoff, David. La chica danesa. Anagrama. Panorama de Narrativas, 2011.
[3] Cañas, Dionisio. La balada del hombre-mujer. Editorial Egales, Barcelona, 2008
[4] Winterson, Jeannette. The Powerbook. Editorial Lumen, 2008.
[5] Taïa, Abdelá. Infieles. Cabaret Voltaire, 2014.